Н.В. Масалин. «Картина Кандинского "На точках" и некоторые аспекты романтической традиции в русской живописи на рубеже веков»

Описывая ситуацию в русской художественной жизни начала XX в., исследователи обыкновенно выделяют две главные тенденции — условно говоря, "авангардистскую" и ретроспективистскую, — подчеркивая, что их сочетание является одним из ключевых структурных свойств тогдашней русской культуры и во многом предопределяет ее дальнейшие пути. «Два жизненных символа, два исторических понятия — "вчера" и "завтра" — явно доминировали над " сегодня"», — констатирует Г. Стернин¹. Тем более любопытно, когда эти "вчера" и "завтра" сталкиваются лицом к лицу в актуальном "сегодня", особенно в тот краткий исторический момент, когда "сегодня" кажется порогом, за которым маячит вожделенное "завтра", — тогда их взаимоотражения могут обнаружить в привычных событиях и вещах малозаметные в обычное время оттенки.

В 1921 г., незадолго до своего отъезда в Берлин, Кандинский принимает участие в выставке "Мир искусства" в Москве². Тогда же бывший "мирискусник". К. Юон выполняет картину "Новая планета" (1921), будто задавшись целью проиллюстрировать известный афоризм Кандинского более чем семилетней давности о творческом акте, как грохочущем столкновении миров. Спустя еще семь лет Кандинский, находясь уже в Германии и явно не имея в виду оставленное отечество, пишет картину "На точках" (1928), при взгляде на которую невольно вспомнишь "Новую планету", даже не задумываясь об обоснованности такой ассоциации. Эти две картины, принадлежащие разным эпохам и разным культурным мирам, странным образом резонируют, будто откликаясь согласно на один и тот же звук. Такая перекличка через годы и границы — только ли случайное эхо "вчера" в "завтра" или она в какой-то степени симптоматична и для русского искусства на сломе времен, и для устремленного в будущее искусства Кандинского? То, что Юон, оставаясь в рамках традиционной живописной и образной системы, пытается ассимилировать отдельные элементы эстетики авангарда, — очевидно и понятно; но и Кандинский — не ощущается ли в его так называемом классицизме, в этой доведенной подчас до щегольства отточенности формальных соотношений привкус "мирискуснического" эстетизма? Следует сразу оговориться, что это ни в коей мере не вопрос влияний или традиций и не попытка приписать Кандинского к той или иной национальной школе, скажем, к русской, полностью или частично, тем более что сам он еще в статье 1920 г. "О великой утопии" русскую художественную идею провозгласил космополитической. Это, скорее, вопрос культурной памяти, ищущей во "вчера" то, что еще сохранило актуальность, вопрос о том, чт0 из этого "вчера" может лечь в фундамент сооружаемого Кандинским здания "завтрашней" "великой утопии".

В принципе масштаб как художественного, так и теоретического наследия Кандинского, широта его духовных интересов таковы, что дают практически безграничные возможности манипуляции материалом в поисках самых разнообразных аллюзий и параллелей. Однако стоит обратить внимание на одно его высказывание, представляющееся в данном контексте весьма значительным: "Как я думаю, высшая трагедия облекает себя в высшее спокойствие, можно сказать, я увидел, что высшее спокойствие есть высшая трагедия"³. Сказано это в 1914 г., на пороге, как считается, решающего перелома в творчестве художника, сказано об основных, ключевых его вещах, большинство из которых создано менее чем годом раньше. И непосредственно после выхода в свет воспоминаний художника "Rückblicke" с их знаменитой формулой о "грохочущем столкновении миров". Однако Кандинский очевидным образом не находит здесь никакого противоречия и уже в 1918 г. воспроизведет ее в русской версии воспоминаний "Ступени". И в то же время будет постоянно обращаться к теме тишины. Так, в книге "Точка и линия к плоскости" (1926) он говорит о необходимости достижения внутренней тишины, а чуть позже, в 1931 г., отметит: "... случается, временами, что тишина говорит громче шума, что молчание обретает отточенное красноречие"⁴. Более того, категорию тишины Кандинский склонен трактовать в, так сказать, историософском ключе: всю историю искусств, начиная с Возрождения, он рассматривает как движение от шума к тишине. То есть искусство будущего, тот идеальный будущий романтизм, о котором постоянно говорит художник, в контексте его же историко-философской концепции, предстает как идеальное воплощение тишины. И поскольку утопия Кандинского — художественная утопия, мир, согласно его представлениям, должен быть преображен творчеством, то этот преображенный мир и должен будет явить себя как царство абсолютной тишины. Поэтому принципиальной задачей художника и должно стать отыскание некоей абсолютной живописно-пластической формулы тишины, которая и окажется тем, что Кандинский в "Точке и линии" называет "основным законом мировой композиции". Но она же тем самым будет и формулой абсолютной бытийной полноты, тишина, по Кандинскому, и есть тот высший синтез, в котором разрешается драма "столкновения миров".

Собственно, к этой проблеме Кандинский подошел еще в книге "О духовном в искусстве", говоря о "великом безмолвии" белого цвета: "... это безмолвие не мертво, а полно возможностей. Белый цвет звучит как молчание, которое может быть внезапно понято"⁵. Белый цвет как воплощение замкнутой в себе вселенной — по одну сторону; человек, пытающийся постичь его молчание, — по другую; между ними — единственное место, где возможна их встреча, где осуществим сам акт понимания — пустой холст. В статье 1935 г. Кандинский так описывает этот процесс: "Каждая линия говорит: "Вот я!" Она показывает... свое красноречивое лицо: "Слушай, слушай мой секрет!" Маленькая точка. Много маленьких точек, которых чуть-чуть меньше здесь, чуть-чуть больше там. Они ... продолжают повторять в хоре "Слушай! Слушай!". Маленькие послания, которые обретают силу в согласии вплоть до великого "Да". ...вся картина становится одним "Вот я!".

...Каждое новое пятно цвета, которое появляется во время работы на холсте, подчиняет себя предыдущему пятну ... маленький камень, добавленный в великое здание "Вот я!".

Через "ложь" (абстракцию) должна говорить правда. Здоровая правда, которая называется "Вот я!"⁶

Не случайно, наверное, Кандинский использует такой не слишком художественный термин как "здоровая правда". Очевидно, что говоря в "Точке и линии" о необходимости открытия закона мировой композиции, он не имеет в виду чисто интеллектуальную дешифровку природных кодов. Речь идет о непосредственном, чувственном прикосновении к реальности, об ощущении ее пульса и дыхания. Мировая композиция тогда явит себя как бесконечное многообразие ее элементов, каждый из которых неповторим и самодостаточен и уже самим фактом своего появления манифестирует ее тотальность.

Вернемся в этой связи к картине "На точках". Точка, по Кандинскому, "конечная и наиболее единичная комбинация молчания и речи", раскрывается в круге, "синтезе 3-х основных форм", "эксцентрических и концентрических движений", "чистейшем выражении четвертого измерения". То есть предсуществующая в идее полнота мира разрешается формулой абсолютного покоя. Перед нами разворачивается космогоническая драма, понимаемая как драма рождения тишины. Причем драматичен, конфликтен именно сам акт ее рождения, сам процесс явления ее зрительного образа. Формы, эти только что рожденные миры, кажется, набухшие переполняющей их энергией, фейерверком разлетаются по направлению к зрителю, будто стремятся захватить его, оглушить, утопить в своем торжествующем "Вот я"; но по пути словно бы вязнут в сверхплотном сгущенном пространстве, титаническим усилием пытаются раздвинуть его, но, будучи не в силах разорвать сдерживающую их узду, возвращаются к своему источнику. "Грохот миров" гаснет, оборачиваясь стройным ансамблем вертикалей и горизонталей, камертоном которого становится красный квадрат, "холодный и сдержанный". Образуется некая свободная зона, своего рода первый план, если так можно его назвать, который раскрывается на зрителя, охватывает его, как бы вводя в пространство картины. Но зона эта иллюзорна, не имеет никаких пространственных координат, ибо рождена пульсацией композиции, которая словно плывет в пространстве, маркируя две его единственно доступные умозрению характеристики — беспредельность и скрытую идеальную архитектонику. Сама эта композиция выступает как самоценная вещь — элемент мировой композиции, один из "маленьких миров", свидетельствующих о "мире большом". Зритель как бы застывает навеки на пороге, в преддверии космоса, ощущая его дыхание.

То есть космологическую проблему Кандинский склонен решать как проблему пространственную; вопрос построения пространства для него централен. Тем более значительно, что он, как можно заметить, использует в картине "На точках" мотив, пусть и сильно модифицированный, который он активно разрабатывал еще в первое десятилетие века, начиная с совсем ранних вещей — "Ахтырка. Осень" (1901) и "Старый город" (1902), — вплоть до мурнаусских пейзажей, и даже в ряде "импрессий" и "импровизаций". В основном это были эксперименты с более или менее удаленным, как правило фронтально поставленным, предметным мотивом и сфероидным, как бы заваливающимся на зрителя первым планом⁷. Художник играл с пространством, стремился раскрепостить его энергию, сделав ее материалом для своей субъективной воли. Теперь же время экспериментов прошло. Цель Кандинского иная — исследовать, попытаться понять, как пишет он в "Точке и линии", "открыть жизнь, сделать постижимой ее пульсацию"⁸. Мир должен явить себя как таковой, как самоочевидная истина, его нужно очистить от всех преходящих напластований, от культурных мифов и психологических аберраций, от индивидуального произвола и субъективизма — от всего того, что художник называл "земными случайностями". Можно думать, что в этом поиске Кандинским "здоровой правды" как-то сказался и его русский опыт, тем более что он еще в ранней своей статье "К вопросу о форме" (1912) заметил, что именно понимание пространства делает художника выразителем той или иной национальной традиции⁹.

Действительно, некоторые ранние произведения Кандинского (названные выше и ряд им подобных) обнаруживают, как уже неоднократно отмечалось, известные композиционные переклички с работами его русских сотоварищей, такими, например, как "Конфиденции" (1897) или "На даче" (1898-1900) К. Сомова, где также присутствуют в той или иной форме приемы организации пространства, аналогичные вышеописанным. Однако за близостью формальных признаков естественно предположить и более глубинное родство, родство пространственной поэтики, или, в конечном счете, родство миропонимания. Пожалуй, именно это имел в виду Александр Бенуа, когда много лет спустя заметил: «Особенно меня порадовали два воспроизведения в красках того художника, которого я научился ныне, на старости лет, особенно ценить. Говорю о Сороке... Какая простота! Но и какое мастерство. Я особенно склонен ценить этого венециановца, что сам всегда пытался, "сидя на натуре", столь же бесхитростно и точно передавать то, что видел перед собой. И как бы Сорока понравился бы другу Сомову, который в ранних своих работах (в самых бесхитростных Мартышкинских и Литовских мотивах) умел передавать нашу, пусть чахлую, но столь трогательную природу! Не могу тут же не пожалеть, что впоследствии Сомов совсем отошел от такого "правдолюбия"...»¹⁰. Бенуа характерным образом отождествляет бесхитростность и простоту с правдой. Бесхитростность здесь не нарочитая наивность мировоззрения, которая может быть более или менее успешно воспроизведена "наивным" художественным языком; бесхитростность — это способность увидеть жизнь как бытие в его целокупности, в "здоровой правде" факта. Простота взгляда как критерий его достоверности — вот та истина, которую открыл в вене-циановцах рубеж века; это общее ощущение и могло роднить Кандинского с художниками "мирискуснического" круга.

То, что Бенуа вспоминает в связи с Сомовым именно Сороку, в чем-то даже символично: ряд вещей Сороки, в том числе знаменитый "Вид на палисадник" (1840-е) или, например, "Флигель в Островках" (начало 1840-х), с их круглящимся, как бы в упор взятым первым планом, поневоле вызывает в памяти названные работы Сомова и Кандинского — ассоциация симптоматичная.

Но это, конечно, мелочи, хотя и довольно красноречивые. Главное в другом. У Сороки, как пишет В. Обухов, "каждый предмет слит с гигантским, цельным, не подвластным житейской суете пространством, словно бы олицетворяющим собой эту стихию органического роста, органического движения, все себе подчиняющую. Вещи и люди существуют на том уровне бытия, где все — жизнь, где природа не отчуждена от человека"¹¹. Говоря применительно к Кандинскому, такое пространство, монолитное, можно сказать, "античное" в своей неколебимой статике, самой своей весомой очевидностью демонстрирующее эфемерность любой рефлексии, — такое пространство и есть "вот я!" в самом чистом виде. Это тот "голос природы", подчиняться которому художник и считал высшим счастьем и который суть абсолютная вселенская тишина.

М.М. Алленов, определяя природу венециановского пространства, назвал его изваянием тишины¹². Это качество можно без большого риска счесть специфическим признаком русского понимания пространства вообще. Оно, вольно или невольно, но всегда оказывается во главе угла, когда говорят о национальной специфике пейзажей, например, Ф. Васильева, В. Борисова-Мусатова или И. Левитана. Параллель рискованная, но, думается, допустимая: гармонический аккорд вертикалей и горизонталей в картине "На точках" Кандинского точно так же выражает молчание космоса, как звук колокола обозначает сакральное безмолвие природы в "Вечернем звоне" Левитана (заметим, кстати, что тяготение искусства к горизонтально-вертикальным композициям Кандинский в "Точке и линии" считает признаком стремления к внутренней тишине¹³).

То, что в советские годы, традиционно считающиеся для художника переломными, в его творчестве весьма значительное место занимают так называемые "бидермейерные" сцены, кажется знаменательным. Нарочитая ироничность художественного языка делает их подходящим полем для эксперимента, а его ход и результаты — более наглядными. Замысловатая, прихотливая игра масштабами в таких вещах, как "Амазонка" (1918), "Амазонка в горах" (1918) и им подобных, показывает сосредоточенность Кандинского на пространственных проблемах. Фризообразный первый план, укрупненный, резко сопоставлен с далевым видом, в огромности которого тонет, теряется крошечный, кажущийся игрушечным, пейзаж. В целом же композиция статичная, устойчивая, четко структурированная, подчеркнуто уравновешенная во всех частях. Налицо желание упорядочить, оформить мир, сведя его многообразие к высшему единству.

В этой связи обращает на себя внимание акварель "Иматра" (1917). Фигуры, уменьшаясь в размерах, выглядят масштабно сопоставимыми с пейзажем, первый же план оказывается свободен. Надо всем доминирует огромное открытое пространство. Оно, кажется, обретает весомость, материальную плотность и будто сдавливает фигуры в компактную группу в центре. Любопытно, что сходные явления можно наблюдать и в чисто абстрактных работах этого времени, таких, например, как "Сумеречное" (1917), "Смутное" (1917) и др. Те же самые формы, которые в картинах мюнхенского периода, сами, или, точнее, собой творили пространство, находились с ним в синкретическом единстве, будучи от него неотличимы и неотделимы, теперь словно бы сжаты, стиснуты им, и, не будучи в силах его раздвинуть, они сбиваются в кучу, в инертную бесформенную массу и, кажется, уплотняются до предела, приобретая почти что физическую осязаемость. Пространство будто выталкивает, отторгает их, как чужеродное тело, ибо теперь это действительно скорее тела, материальные предметы, отделенные от пространства, замкнутые в себе вещи. Налицо удивительный процесс, если можно так выразиться, "натюрмортизации" абстракции¹⁴.

Процесс, заслуживающий быть отмеченным: ведь история искусства, в трактовке Кандинского, не только путь от шума к тишине, но и от исторической картины к натюрморту. Это тем более важно для Кандинского, что любая форма, как подчеркивает он в статье "Пустой холст" — именно живая вещь, живой организм, самодовлеющий мир со своим бытием, единичная манифестация целого. И задача художника, после того как форма выделилась из изначального неструктурированного пространства, обрела себя, произнесла свое "вот я!", снять образовавшийся дуализм формы и пространства в высшем синтезе. А для этого есть один путь — научиться видеть их исходное сущностное единство (собственно, этой задаче и посвящена "Точка и линия к плоскости").

В упомянутой выше статье Кандинский, на первый взгляд неожиданно, называет абстракцию ложью. Но искусство и есть ложь рядом со "здоровой правдой" вещи, живой реальностью, ибо претендует на роль посредника между человеком и миром, но, неся на себе печать художнической субъективности, поневоле мешает человеку видеть. Но универсальное видение, достижение которого человеком и ставит целью Кандинский, видение-понимание, не нуждается в посредниках, оно требует непосредственного живого контакта. Оно схватывает целое внезапно, моментально и каждый раз вновь, подобно набоковскому герою, вдруг увидевшему "озеро с облаками и башней, в неподвижном и совершенном сочетании счастья"¹⁵. Рама окна здесь то же, что у Кандинского рама, в которую вставлен пустой холст. Это тот порог, тот последний предел, и одновременно то единственное место, где человек, пребывающий по сю сторону реальности, может коснуться Иного, почувствовать свое с ним родство, пережить его всем своим существом — старая романтическая тема грани миров получила предельно чувственное выражение.

"Видение... — пишет М. Мерло-Понти, — оказывается встречей как бы на перекрестке всех аспектов Бытия... В этом нигде не прерывающемся обращении невозможно отметить, где кончается природа и начинается человек или художественное выражение, и можно сказать, таким образом, что само безмолвное Бытие обнаружило присущий ему смысл"¹⁶. Язык Бытия, по Кандинскому, "ясен, очень ясен", таким же ясным и постижимым должен быть и язык искусства. Картину 1910 г. "Озеро" можно считать важным этапом в овладении таким языком; во всяком случае, это один из не слишком частых в раннем творчестве художника примеров стремления к гармонизации противоречий, как образных, так и композиционных. Пространство резко развернуто на зрителя (мотив весьма знакомый), почти обрушивается на него, будто желая выплеснуться наружу. Но вдруг останавливается, как если бы наткнулось на невидимую преграду, становится размытым, словно растекаясь по стеклу. Пространственное своеволие оказывается в тенетах жесткой композиционной структуры — белое пятно, центрирующее композицию и четкие горизонтали. И, пожалуй, главный элемент конструкции — замок. Изображенный нарочито примитивно, ярко, подчеркнуто фронтально, он одной своей грубоватой кряжистостью разбивает в пыль бушующие вокруг энергии. Композиция архитектонична; и если, как говорит Кандинский, каждое пятно цвета — камень, положенный в великое здание картины, то замок в картине "Озеро" — замковый камень.

Этот мотив зáмкa-зaмкá окажется для Кандинского необычайно перспективным. Он может выступать в чисто абстрактной форме — это дела не меняет. Так, красный овал в одноименной картине 1920 г., типологически, да и стилистически, довольно близкий к "Озеру", как булавка, удерживает вместе налезающие друг на друга и готовые расползтись формы. И в дальнейшем мотив этот будет возникать регулярно, причем сами названия картин часто указывают на стержневой элемент конструкции — "Синий круг" (1922), "Белый крест" (1922), "Круг и квадрат" (1943) и т.д.

С вещами типа "Красного овала" картина "На точках" соотносится как раньше "композиции" с "импрессиями" и "импровизациями". В ней нашла концентрированное выражение духовная программа целого этапа в творчестве Кандинского. Отсюда эта отточенность изобразительных форм, отсюда и густое, вязкое, перенасыщенное энергиями пространство; ведь "зримое представляет собой как бы уплотнение, сгущение универсальной зримости, единого и единственного Пространства, которое и разделяет, и объединяет, образуя основу всякой связи... Каждая отдельная видимая вещь, при всей ее индивидуальности, служит вместе с тем еще и общим мерилом видимого, поскольку определяется как результат разделения, раскола тотального Бытия. Это означает в конечном итоге, что видимое имеет невидимую, в строгом смысле слова, подоплеку, которую делает наличной, показывает, как показывается отсутствующее"¹⁷.

То есть перед нашими глазами разыгрывается драма мировой полноты, вечно повторяющаяся и одновременно уникальная, ибо происходит перед глазами, или в видении каждого, но и каждый раз единственного человека. Как это происходит, описывает Пауль Клее: "Особого рода огонь стремится к жизни, он пробуждается, направляется вдоль руки-проводника, достигает полотна и охватывает его, чтобы затем замкнуть скачущей искрой тот круг, который должен был прочертить: возврат к глазу и по ту сторону зрения"¹⁸. Акт творения понимается как акт видения, или, правильнее сказать, оба они собственно есть одно; в этом случае человек уже не свидетель и даже в обычном смысле слова не участник, а поле акта творения, который сам тогда без него невозможен. С предельной ясностью это высказал Кандинский: "Контраст между острым углом треугольника и кругом дает не меньший драматический эффект, чем палец Бога, коснувшийся пальца Адама у Микеланджело"¹⁹. В картине "На точках" контрасты разрешаются в холодной сдержанности квадрата; и тогда красный квадрат начинает читаться (и в этой своей роли он родственен ампирным усадьбам Борисова-Мусатова и церквам Левитана) как "скачущая искра" бытия, след, отпечаток прикосновения творящей воли, структурирующий и оформляющий "запутавшееся обилие", как афористически определил хаос Шеллинг, как некий замковый камень мироздания.

Вообще говоря, космогония, воплощенная Кандинским в картине "На точках" в широком смысле ложится в русло романтической натурфилософии: тот же Шеллинг сравнивал отношение абсолютного мира к действительному с отношением точки к кругу²⁰. Тем не менее, когда Я. Тугендхольд назвал художников "мирискуснического" круга "тихими поэтами"²¹, он, намеренно или нет, почти повторил приводимое Шеллингом Плутархово определение живописи как "немой поэзии"²², тем самым вольно или невольно задев одну из самых чувствительных струн русской романтической культуры. Для Кандинского тут и вовсе нет никакого противоречия: он постоянно настаивал на родстве немецкой и русской культур, противопоставляя их обе французской. Поэтому, может быть, их соприкосновение именно в творчестве Кандинского способно пробудить к жизни, говоря его же словами, особую вибрацию, особый, непохожий на другие, внутренний звук.

Примечания

1. Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России 1900-1910-х годов. М., 1988. С. 8.

2. Автономова Н.Б. Художник и время // Сарабьянов Д.В., Автономова Н.Б. Василий Кандинский. Путь художника. Художник и время. Новая галерея. М., 1994. С. 151.

3. Kandinsky W. Complete writings on art. Vol. 1-2 / Ed. by K. Lindsay and P. Vergo. Boston, 1982. Vol. 1. P. 398 (далее: Complete writings...).

4. Ibid. Vol. 2. P. 760.

5. Кандинский В. О духовном в искусстве. М., 1992. С. 72.

6. Complete writings ... Vol. 2. P. 780-783.

7. См.: Сарабьянов Д.В. Путь художника // Сарабьянов Д.В., Автономова Н.Б. Указ. соч. С. 21-26.

8. Complete writings ... Vol. 2. P. 672.

9. Ibid. Vol. 1. P. 237.

10. Александр Бенуа размышляет... M., 1968. С. 693-694.

11. Обухов В. Григорий Сорока. М., 1982. С. 49.

12. Алленов М.М. Образ пространства в живописи "a'la натура": К вопросу о природе венециановского жанризма // Советское искусствознание, 83. М., 1984. Вып. 1. С. 128.

13. Complete writings // Vol. 2. P. 579.

14. Ср. замечание Ю.М. Лотмана: «Натюрморт обычно приводят как наименее "литературный" вид живописи. Можно было бы сказать, что это наиболее "лингвистический" ее вид. Неслучайно интерес к натюрморту, как правило, совпадает с периодами, когда вопрос изучения искусством своего собственного языка становится осознанной проблемой». Лотман Ю.М. Натюрморт в перспективе семиотики // Вещь в искусстве. М., 1986. С. 12-13.

15. Набоков В. Облако, озеро, башня // Набоков В. Рассказы. Воспоминания. — М., 1991. С. 410.

16. Мерло-Понти М. Око и дух. М., 1992. С. 54.

17. Там же. С. 53.

18. Цит. по: Там же. С. 54.

19. Complete writings ... Vol. 2. P. 759.

20. См.: Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. Л., 1973. С. 159.

21. Стернин Г.Ю. Указ. соч. С. 180.

22. Шеллинг Ф.В. И. Сочинения. М., 1929. Т. 2. С. 53.