Б.М. Соколов. «Кандинский — коллекционер русского лубка»

В работах о Кандинском часто упоминается влияние на его раннее искусство русских лубков. Это упоминание стало необходимым после выхода в свет книги Роз-Кэрол Воштон Лонг "Кандинский: Возникновение абстрактного стиля". В одной из ее глав исследовательница последовала высказанной Хансом Конрадом Рётелем рекомендации и сопоставила фигуративные композиции художника с иллюстрациями из известного издания Дмитрия Александровича Ровинского "Русские народные картинки"¹. Сравнение сюжетов и деталей религиозного лубка с предабстрактными образами Кандинского оказалось чрезвычайно убедительным². Воштон Лонг объяснила столь широкое заимствование тем, что в определенный период Кандинский избрал фольклорные изображения священных сюжетов как отправную точку для воплощения, точнее, развоплощения и сублимации своих мессианских идей о конце нынешнего порядка вещей и о грядущей "эпохе Великой Духовности".

Однако показанные в книге параллели с лубком не были подтверждены свидетельствами о взаимоотношениях художника с народной гравюрой. На момент написания работы многие из этих фактов еще не были известны или не привлекали внимания. К настоящему времени появилась возможность уточнить границы темы "Кандинский и русский лубок" и связать ряд произведений искусства с его творческой биографией.

Прежде всего, перечислим тексты, которые так или иначе связывают имя Кандинского с русской народной картинкой. И в немецком, и в русском варианте художественной автобиографии он упоминает лубки как часть интерьера "необыкновенных изб" Вологодчины, заставивших его пересмотреть свое отношение к понятию картины. "Ярко помню, как я остановился на пороге перед этим неожиданным зрелищем. Стол, лавки, важная и огромная печь, шкафы, поставцы — все было расписано пестрыми размашистыми орнаментами. По стенам лубки: символически представленный богатырь, сражение, красками переданная песня. Красный угол, весь завешанный писанными и печатными образами, а перед ними красно-теплящаяся лампадка, будто что-то про себя знающая, про себя живущая, таинственно-трепещущая скромная и гордая звезда. Когда я, наконец, вошел в горницу, живопись обступила меня, и я вошел в нее. С тех пор это чувство жило во мне бессознательно, хотя я и переживал его в московских церквах, и особенно в Успенском соборе и Василии Блаженном"³. В каталоге Второй выставки группы "Синий всадник", которая открылась в феврале 1912 г. в мюнхенской галерее Нойе Кунст, раздел русских лубков снабжен пояснением, автором которого, очевидно, является Кандинский: "Подобные листы изготавливались главным образом в Москве с начала до середины девятнадцатого века. Бродячие торговцы разносили их вплоть до самых отдаленных деревень. Их и сегодня можно видеть в сельских избах, хотя и вытесняемые литографиями, олеографиями и т.д."⁴.

Еще одно упоминание о лубке возникает в интенсивной деловой переписке с Н.И. Кульбиным в 1911 и начале 1912 г. «Могу я обратиться к Вам с одной частной просьбой? — пишет Кандинский 12 декабря 1911 г. — Моя старая мечта — иметь лубок "Страшный суд" по возможности старый, примитивный (со змием, чертями, архиереями и проч.). Если Вам на Апраксином или в рядах подвернется такой, не купите ли и не пошлете ли мне? Был бы Вам, право, бесконечно признателен». "Вперед великое спасибо за лубок! !" — благодарит он в письме от 13 января нового года. Еще через два месяца, 28 марта, Кандинский начинает свое письмо так: «Дорогой Николай Иванович, Вы меня ужасно обрадовали вестями о лубках. Самое сердечное Вам спасибо! В этом отношении я жаден без границ: был бы рад получить и плохой "Страшный суд": т.е. тот, который у Вас уже есть и который Вы называете плохим. А если получу хороший, да еще несколько лубков из провинции стараниями Н.В. Добычиной, то радости моей не будет пределов. Право, даже сердце бьется, как об этом подумаю»⁵.

О "жадности" к собиранию лубков выразительно говорит и недавно опубликованная цитата из воспоминаний П. Мансурова о Ларионове: «Больше всего они бродили с Кандинским по базарам и отыскивали мужицкие лубки. Бова Королевич и Царь Салтан, а с ними ангелы и архангелы, "хваченные" анилином вдоль и поперек, — вот это, а не Сезанн, и явилось источником всех начал»⁶. Наконец, еще одним свидетельством является фотография, сделанная Габриэле Мюнтер в их мюнхенской квартире на Айнмиллерштрассе 24 июня 1911 г., за несколько месяцев до начала переговоров о получении "Страшного суда". На ней Кандинский сидит в кабинете, стена которого увешана картинами, иконами и графическими листами. Среди этого своеобразного артистического "иконостаса" видны три русских лубка — все они сохранились в составе наследия художника.

На настоящий момент удалось описать 164 лубочных листа из бывшего собрания Кандинского⁷. Коллекция включала народные картинки первой трети XIX-начала XX столетия, с преобладанием поздних. В ее составе тринадцать листов религиозного содержания, остальные — батальные, бытовые и повествовательные сюжеты, а также портреты. Большинство листов не имеет выходных данных, но по стилистическим и косвенным признакам их можно отнести к продукции московских мастерских — Ахметьевых, Стрельцова, Шарапова и других. 146 листов представлены в виде альбома-конволюта, озаглавленного "Народные лубочные картины" (19) и выпущенного не раньше 1894 г. Товариществом Сытина в Москве. К этому можно добавить три нерусских гравюры лубочного типа — две европейских и одну алжирскую (а-в).

С художественной точки зрения наиболее интересны старые гравюры. К ним принадлежат: лист с двенадцатью иконами Богоматери различных изводов, которые датируются концом XVIII-началом XIX в. (5), "Коронование Пресвятой Богородицы" (2), "Архистратиг Михаил" (4) и "Искушение святого Антония" (1), все относящиеся к 1830-1850-м годам, а также батальный лубок "Взятие графом Дибичем-Забалканским Адрианополя" (5) с цензурным разрешением к печати 1829 г. "Святой Антоний" и "Взятие Адрианополя" видны на упомянутой выше фотографии.

Нужно отметить также группу из девяти очень поздних лубков (10-18). Они относятся к печатной продукции старообрядцев, получивших официальный доступ к печатному станку лишь после 1905 г. Шесть из них — аллегорические сцены религиозно-назидательного содержания, такие как "Повесть о бесе, оскверненном на блудном месте, и о непокровенном сосуде...", "Твердое и непоколебимое стояние христианина на крестном евангельском пути" и "Мздоимец и резоимец и сребролюбец и грабитель едина колесница есть четверична...". Это изобилующие подробностями копии с барочных прототипов, представляющие скорее этнографический интерес. Однако три листа важны в сюжетном отношении. Они изображают излюбленных в искусстве старообрядцев и при их посредстве укоренившихся в крестьянском фольклоре "птиц райских" — Сирина и Алконоста. Один из двух вариантов "Алконоста" (18), с осовремененным ликом "васнецовского" типа, украшал стену кабинета на Айнмиллерштрассе.

Какова история этой коллекции? Судя по обилию современных листов, Кандинский начал собирать ее в свой мюнхенский период, во время поездок в Москву и Петербург. Старых, "примитивных" лубков, относящихся к XIX в., всего восемь — слишком мало для регулярных поисков "по базарам". Очевидно, значительная часть коллекции, или даже вся она целиком была куплена одномоментно. Существующие итинерарии Кандинского относят его первый после отъезда в 1896 г. визит в Россию к осени 1901 г., причем только в Одессу; следующая поездка состоялась ровно через два года (пребывание в Москве с 18 по 29 октября), затем Одесса в 1904 и 1905 гг., Москва и Петербург в 1910, 1912 и 1913⁸. Нетрудно предположить, что всплеск интереса к лубку совпадал у Кандинского со временем активного его использования в собственном творчестве. Ни в 1901, ни даже в 1905 г. поисками примитива художник на занимался. Кроме того, в Одессе вряд ли можно было приобрести такое разнообразие народных картинок московской печати. В мае 1912 г. выходит альманах "Синий всадник", воспроизводящий лубки из коллекции Кандинского; таким образом, покупка основного состава листов может быть отнесена только к поездке 1910 г. В тот год Кандинский жил в Москве с 14 октября по 29 ноября с выездом в Петербург 20-31 октября. За это короткое время художник мог выбрать себе пару десятков листов и купить сытинский альбом, оказавшийся столь полезным при подготовке изданий "Синего всадника".

На этом альбоме необходимо остановиться подробнее⁹. Он составлен из гравюр светских сюжетов, первоначально принадлежавших самым разным фирмам. В сытинском переиздании выходные данные, за редким исключением, убраны, листы сгруппированы по темам, начиная с портретов царствующей фамилии; оно явно предназначено не для крестьян, а для коллекционеров. Состав этого конволюта варьировался, и Кандинский приобрел наиболее полный вариант. На внутренней стороне задней сторонки переплета сохранилась запись чернилами рукой художника: "Купленъ в Петербурге осенью 1913 г. при участии е. А. Гартмана". Очевидно, здесь проявилась нередкая у Кандинского небрежность в обращении с датами. Помимо того, что о его пребывании в Петербурге в 1913 г. нет никаких данных, альбом должен был уже находиться в Мюнхене двумя годами ранее. Все семь лубочных иллюстраций альманаха (19-46, 19-47, 19-92, 19-105) и единственная, помещенная в каталоге Второй выставки (19-42), взяты оттуда¹⁰. Поэтому предположение Воштон Лонг о тесном знакомстве Кандинского с лубком во время поездки в Россию осенью 1910 г.¹¹ можно считать доказанным и распространить его на собирательский азарт художника. Упоминание Апраксина рынка в цитированном выше письме показывает, что Кандинскому было известно это место петербургской лубочной торговли (аналогичное Никольскому рынку в Москве), и часть его коллекции, включая сытинский альбом, могла быть приобретена именно там.

Как бы вдогонку, через год, он просит Кульбина и Добычину снабдить его важным для своих творческих планов сюжетом "Страшного суда"; конец этой истории неизвестен и наличие такого лубка у Кандинского не засвидетельствовано.

Что касается знакомства художника с русской народной картинкой в целом, то оно, естественно, не было ограничено его собственной коллекцией. В монографии Воштон Лонг указывается, что Кандинский мог изучать Атлас Ровинского во время русской поездки 1910 г. В действительности, ему не нужно было ездить для этого так далеко. Баварская Государственная библиотека приобрела "Русские народные картинки" вскоре после выхода издания в свет в 1881 г. и Кандинский имел возможность листать четыре тома раскрашенных репродукций не выезжая из Мюнхена, в нескольких сотнях метров от своего дома. Можно предположить, что, заведуя художественной частью Кушнеревской типографии в 1895 г., он уже знал о таком образцовом книжном памятнике, каким являлось исследование Ровинского.

Дальнейшая судьба лубочного собрания Кандинского совпадает с историей его художественного наследия. После отъезда в 1914 г. почти вся коллекция народного искусства, насколько можно судить, остается в Мюнхене. По возвращении в Москву Кандинский лубков больше не собирает, для него это давно пройденный этап. В 1926 г. Мюнтер присылает Кандинскому значительное количество его вещей, среди них, по всей видимости, большинство листовых лубков и сытинский альбом. Они хранятся в составе дара Нины Кандинской в Национальном музее современного искусства в Париже (Центр Ж. Помпиду). Однако три листа, старинных и памятных (два из них висели в рамах в кабинете на Айнмиллерштрассе) остались в Мюнхене и влились в собрание Фонда Габриэле Мюнтер и Йоханнеса Айхнера. Еще один лист — литографию московской мастерской Яковлева с изображением "Сильного и Храброго Славного Воина Аники", встречающегося со Смерью, — Кандинский подарил Францу Марку, и он до сих пор находится в доме последнего в Кохеле¹².

Как распорядился Кандинский своими приобретениями и впечатлениями? Прежде всего он использовал лубки как иллюстрации — в качестве примера искусства "без перегородок" и своеобразной эмблемы русского "альтернативного" творчества. На уже упомянутой Второй выставке группы, которая, согласно заглавию каталога, была посвящена графике «членов редакции альманаха "Синий всадник"», восемь "мужицких лубков" как бы представляли "элемент чисто и вечно художественного", универсальность которого Кандинский отстаивал в книге "О духовном в искусстве". Существенно, что эти несколько листов из — как обозначено в каталоге — "частного собрания" открывают собой историю выставок русского лубка и смежных с ним жанров искусства, организованных художниками русского авангарда. Во Второй выставке "Синего всадника", проходившей с февраля по апрель 1912 г., участвовал Ларионов, а ровно через год в Москве открылась Первая выставка лубков, организованная последним и сопровождаемая его развернутой теорией "лубочности" в искусстве¹³.

В альманахе "Синий всадник" концептуальность включения лубков выражена еще яснее. «Моей идеей, — пояснял впоследствии Кандинский, — было показать на примере, что разделение "официального" и "этнографического" искусства не имеет под собой почвы, что пагубная привычка не замечать естественных истоков искусства под внешне различными его формами может привести к полной утрате взаимосвязи между искусством и жизнью человечества (...) Впервые в Германии мы показали в книге по искусству творчество "дикарей", баварское и русское "массовое" искусство (живопись на стекле, обетные картины, лубки и так далее), искусство детское и любительское (...) Сто сорок одна репродукция иллюстрировала все эти идеи»¹⁴. Действительно, несмотря на кажущуюся хаотичность иллюстративного ряда, он родился в результате кропотливой работы по отбору наиболее характерного. Свидетельством этого отбора являются хранящиеся в Мюнхене несколько папок с неиспользованными иллюстрациями. Подписи под множеством анонимных произведений, помещенных в альманахе, указывают, как правило, только страну и иногда датировку; надписи типа "Französisch, 19. Jahrhundert" или "Russisch" делают каждое изображение как бы полномочным представителем национальной культуры. Издатели не включили в альманах народные картинки из Эпиналя, повлиявшие на многих французских художников, начиная с Анри Руссо. Под "Französisch" помещена куда более национально "французская" карикатура¹⁵. Равным образом, "Deutsch" представлено не широко известными "летучими листами", а баварской живописью на стекле и гравюрой XV в. Зато "Russisch" в альманахе воплощено почти исключительно в лубке, причем не в религиозных, а в сказочных и бытовых, т.е. наиболее "лубочных" сюжетах¹⁶. Характерно, что взяты не старинные, красивые лубки, которые были в распоряжении Кандинского, а поздняя массовая продукция — опять же, типичная для сегодняшнего творчества данного народа.

Поиск "тайников души народной" связан и с главным аспектом отношений Кандинского с русским лубком — использованием его в развитии собственного искусства. Здесь уместно различать два слоя — сюжет и стиль. Остановимся на последнем.

Теория "внутренней необходимости" заключалась в соединении "индивидуального элемента" со стилем эпохи и вневременным художественным абсолютом¹⁷. Кандинский понимал эту градацию как уровни восхождения от индивидуализма к абсолютному искусству и одновременно как растворение сюжета, события в чистой стихии форм и красок. Интерес к народному искусству, который Кандинский ставит в своих воспоминаниях с символическим названием "Ступени" в один ряд с впечатлениями от Рембрандта, Вагнера и Клода Моне¹⁸, — обращение ко второму элементу его "мистической" триады. Он объясняет этот элемент так: "... каждый художник, как дитя своей эпохи, должен выразить то, что присуще этой эпохе (элемент стиля во внутреннем значении, состоящий из языка эпохи и языка своей национальности...)"¹⁹. Судя по симпатиям Кандинского, выраженным в собирательстве, составлении альманаха и стилистической эволюции его живописи и графики в начале 1910-х годов, "язык своей национальности" он нашел в народном творчестве, одним из символов которого для него стал лубок.

Русская массовая гравюра имела 200-летнюю историю, подробности которой художник мог узнать, например, из четвертого и пятого томов книги Ровинского. Кандинский присутствовал при ее финале, когда лубки из "мужицких" начали превращаться в коллекционные. Тем не менее его пристрастие к поздним, массовым листам усредненного художественного исполнения свидетельствует об определенном взгляде на сущность народной картинки. Все авторы, писавшие о лубке в XIX в., характеризовали его стиль как "грубый", "безобразный" или, в лучшем случае, "причудливый". Художники на рубеже веков начали чувствовать скрытую за "грубостью" оригинальную и устойчивую систему.

Своеобразие художественных средств лубка состоит в позитивном, творческом применении "негативных", испорченных художественных средств²⁰. Народные резчики чем дальше, тем больше искажали подлинники своими "придумками и ошибками". Но это и значило, по удачному выражению одного из старых авторов, что "фантазию воспроизводил сам народ". Даже листы сытинской эпохи хранили это соединение "ошибок" и "придумок", причем особое значение приобрела раскраска листов.

«Как печатался в старину лубочный товар? — объяснял в своих мемуарах Сытин. — Всегда в одну краску (черную) и всегда на очень плохой, серой бумаге. В таком виде картины поступали в раскраску от руки, чем в зимнее время занимались деревенские девушки и бабы. Конечно, эта раскраска производилась до невероятности грубо. Бабы красили заячьей лапкой "по ногам и по носам", и платили им за такую работу по четвертаку с тысячи. Короче сказать, по своему качеству это походило на обыкновенное детское раскрашивание картинок, когда нос у солдата мог быть голубой, а сапоги красные»²¹. Для Кандинского, который искал формулу, соединяющую "язык эпохи", "язык национальности" и язык универсальных живописных форм, подобное спонтанное творчество оказалось воодушевляющим примером.

"Раскрашивающий не только не заботился о распределении красок, но едва ли имел и кисть в руках, а просто мазал пальцем и хлопотал только о том, чтобы картина вышла как можно пестрее. И он совершенно успел в этом. Глядя издали (...), вы видите только пятна разных цветов, самые же предметы, изображенные на картине, открываются не прежде, как по продолжительном рассматривании, и то в самом близком расстоянии. Так они замазаны красками, и преимущественно красною!" Это не отзыв недоброжелательного критика на картину Кандинского, а всего лишь реакция образованного зрителя прошлого века на "мужицкий лубок"²². Художник изучал подобные эффекты народного искусства, чтобы сделать их элементом своего стиля. «Я часто зарисовывал эти орнаменты, — писал он об интерьерах "необыкновенных изб", украшенных образами и лубками, — никогда не расплывавшиеся в мелочах и писанные с такой силой, что самый предмет в них растворялся. (...) Вероятно, именно путем таких впечатлений во мне воплощались мои дальнейшие желания, цели в искусстве. Несколько лет занимало меня искание средств для введения зрителя в картину так, чтобы он вращался в ней, самозабвенно в ней растворялся»²³. Начавшееся в 1910 г. высвобождение красочного пятна и контура в большой степени определялось именно опытом лубка.

Художник в это время много работает в печатной графике, через ее посредство вводя "лубочность" в систему собственных изобразительных средств. Обложка для неосуществленного альбома "Кандинский. Издание Салона Издебского"²⁴ минимизирует и растворяет символические фигуры в обрывистых, роющих дерево линиях, подражая неумелой затейливости лубка. Ряд ксилографий к альбому "Звуки" и его немецкому варианту "Klänge" выдержан в той же манере. Гравюра по композиции "Судный день"²⁵ представляет собой сплетение чреватых смыслом пятен, дуг и точек — достаточно посмотреть на "развоплощение" замка на горе или на пиктограмму лодки в правом верхнем углу. Используя цвет, Кандинский накладывает его грубыми хлесткими пятнами, в согласии с эстетикой "хваченных анилином" ангелов и архангелов Никольского рынка. Показательно так называемое "Большое Восстание из мертвых", или "Звук труб". Акварельный подготовительный эскиз достаточно ясен в деталях и выдержан в нежных голубых и розовых тонах²⁶. В гравюре белый фон специально сделан "неряшливым", загрязнен кусочками невынутого дерева, линии "топорны", как в древних лубках, а сочетание красного и фиолетового достигает буквально "анилиновой" ядовитости²⁷. Кандинский использует "причуды" простонародного стиля для превращения стройной иконописной сцены в косноязычное экстатическое пророчество о близящихся "последних вещах".

Одновременно идет и растворение достигнутой лапидарности и стихийной мощи выразительных средств в полифонической живописной системе художника. Например, по-лубочному резкая цветная ксилография "Лирическое" из "Klänge" в живописном варианте смягчается и превращается в полет цветовых форм: характерность "национального стиля" переходит в область "чисто и вечно художественного", в высшую творческую сферу, как она описана Кандинским. Художник подчеркивал утилитарность своего подхода к народному искусству, поиск в нем нужных элементов и средств для собственной живописной алхимии. «Склонность к "скрытому", к "запрятанному" помогла мне уйти от вредной стороны народного искусства», — замечает он в "Ступенях"²⁸. Здесь Кандинский решительно расходится с движением неопримитивизма, и прежде всего с Ларионовым, который не видел в народном творчестве никаких "вредных сторон".

Показательно различие в подаче народных гравюр на выставках, устроенных этими двумя художниками. Мюнхенская экспозиция доказывала, что лубки должны занимать почетное место среди графических искусств. В Москве же русские лубочные листы висели рядом с китайскими, бурятскими, "турецко-татарскими" и соседствовали с табакерками, изразцами, "лубочной скульптурой". «Лубок многообразен, — утверждал Ларионов во вступительной статье к каталогу, причисляя сюда народные изделия вплоть до стекляруса и "запеченного теста", — все это лубок в широком смысле этого слова и все это великое искусство»²⁹. Формула, которую искал Ларионов, относилась скорее ко второму, "национальному", а не к третьему, "абсолютному", элементу системы Кандинского. На том же Всероссийском съезде художников 1911 г., где Кульбин зачитывал краткий вариант книги "О духовном в искусстве", Ларионов заявлял: "Византийское искусство, которым полна Россия, нуждается в охране"³⁰. Кандинский, который крайне иронически вспоминал о "византийских влияниях", найденных у него мюнхенской критикой³¹, очевидно, считал лубок, как и весь опыт народного художественного творчества, не самоценной, а этапной формой развития искусства по пути к "абсолюту". Соответственно различались и подходы Ларионова и Кандинского к коллекционированию народных картинок.

Что касается сюжетов собранных Кандинским лубков, думается, они имели для него скорее символическое, чем практическое значение.

Можно отметить некоторые сближения между темами и изобразительными мотивами народных картинок собственной коллекции художника и его картин предабстрактного периода. "Святой Антоний", искушаемый бесами — такой же образ героя, святого, свидетеля космических событий и последних времен, как скачущий мимо падающих башен Георгий или воздевший руки свидетель Потопа. Вещие "райские птицы", вдохновившие Васнецова и Блока, по-видимому, имели сходное значение и для Кандинского; не исключено, что эти образы отразились на его птицах-вестницах из многочисленных вариантов "Дня всех святых". "Охоту на слоне за тигром" из сытинского альбома можно сопоставить с выполненной на стекле картиной "Охота на львов", а изображение казацкого войска (19-35) — с загадочными фигурами на полотне "Казаки" ("Битва")³². Город Адрианополь с военного лубка имеет некоторое сходство с замком на горе, ставшим одной из постоянных черт мироздания по Кандинскому.

Тем не менее параллели во всех этих случаях весьма условны и необязательны, и на вопрос об использовании сюжетов собственной лубочной коллекции в предабстрактных полотнах Кандинского вряд ли можно ответить утвердительно. Характерно, что художник использовал для общественного показа — выставка, альманах — бытовые, земные, светские лубки, а в сокровенной работе над "Композициями" — глубоко архаичные религиозные сцены, взятые из Атласа Ровинского.

Таким образом, обследование лубочной коллекции Кандинского и связанных с ней обстоятельств позволяет подтвердить предложенные ранее датировки периода его увлечения лубком, оценить вклад русской народной картинки в его предабстрактный стиль и уточнить позицию художника в вопросе о национальном характере русского народного искусства. Составлен также и каталог его коллекции, который может быть полезен для дальнейших исследований. Возникают, естественно, и проблемы. Наиболее существенная из них — это проблема разграничения источников, использованных Кандинским в разное время и разными способами. Всегда ли можно определить, где, например, кончается влияние лубка и начинается воздействие экспрессионистической гравюры? Все ли традиционные и фольклорные русские сюжеты у Кандинского имеют связь с народной картинкой? В частности, такие важные для искусства начала 1910-х годов образы, как св. Георгий и Илия, могли соотноситься с иконописными изображениями (иконы обоих святых были в его доме)³³.

Расширение круга источников и развитие исследований³⁴ позволяет поставить более общий вопрос о вкладе лубка в творчество русских художников начала двадцатого столетия. В этой связи было бы интересно сопоставить коллекцию Кандинского с этнографическими собраниями, принадлежавшими московским художникам и их сподвижникам, прежде всего с собраниями Гончаровой-Ларионова и Виноградова. Подобная работа могла бы пролить дополнительный свет на историю сложения русского авангарда и на особенности восприятия каждым из его представителей национального художественного наследия.

Приложение

РУССКИЕ НАРОДНЫЕ КАРТИНКИ ИЗ СОБРАНИЯ В.В. КАНДИНСКОГО

Фонд Габриэле Мюнтер и Йоханнеса Айхнера, Мюнхен

1. Искушение св. Антония. Гравюра на металле, раскраш. 42,5 х 36,5 (36,0 x 27,4). Москва, мастерская Стрельцова (?), 1830-1840-е годы. Реставрирована. Висела в раме на стене кабинета Кандинского в квартире на Айнмиллерштрассе, 36 в Мюнхене (фото 24 июня 1911 г.). Аналогия: ГРМ, Гр. луб. 2776.

2. Коронование Пресвятыя Богородицы. Гравюра на металле, раскраш. 43,0 x 35,8 (31,4 x 21,3). Москва, мастерская А. Ахметьевой (?), 1830-1850-е годы. Реставрирована. Аналогия: ГЛМ, № 48080.

3. Взятие графом Дибичем-Забалканским Адрианополя. Гравюра на металле, раскраш. 50,4 х 40,3 (44,6 х 33,7). Москва, конец 1820-х — 1840-е годы. Цензурное разрешение от 18 сентября 1829 г.; оборот дублирован с использованием фрагмента бланка 1840-х годов. Висела в раме на стене кабинета Кандинского в квартире на Айнмиллерштрассе, 36 в Мюнхене (фото 24 июня 1911 г.).

Национальный музей современного искусства, Центр Ж. Помпиду, Париж

4. Архистратиг Михаил. Гравюра на металле, подкрашена киноварью. 27,9 x 32,3 (обрезана). Москва, 1840-1850-е годы. Реставрирована. На паспарту внизу справа цена: "5-". Аналогия: ГЛМ, № 47656.

5. Лист бумаги с вырезанными и наклеенными на него 12 иконами Богоматери, гравированными на металле. Лист 35,0 х 45,0; каждая икона около 6,0 x 10,8. Конец XVIII-начало XIX в. Гравюры и лист — рыхлая голубая бумага одного качества. Наверху надпись ученической каллиграфией: "МЕСЕЦЪ-12-ФЕВРАЛЬ. — а-ЛЕТО".

6. Отъезд девицы Юлии Пастрана из Англии. Литография, раскраш. 45,6 x 36,2 (34,7 x 19,1). Москва, мастерская П. Лукьянова, конец 1850-х-1870-е годы. Цензурное разрешение от 18 августа 1858 г.

7. Отражение 4-х англо-французских пароходов на Очаковском мысе Черного моря 22 сентября 1854 года. Литография, раскраш. 43,4 х 35,0 (34,7 x 23,5). Москва, мастерская Е. Яковлева, конец 1860-х-1880-е годы. Цензурное разрешение от 17 февраля 1868 г.

8. Урок мужьям, мужикам, деревенским беднякам и женам щеголихам... Литография, раскраш. 44,0 х 34,2 (37,9 х 25,1). Москва, мастерская А. Абрамова, конец 1870-х- 1890-е годы. Аналогия: РНБ Элб. 1608.

9. Вид Храма и Гроба Господня в Иерусалиме. Хромолитография. 40,7 х 31.7 (35,9 x 26,7). Москва, литография Т-ва И.Д. Сытина, 1911-1914 гг. Датирована 1911 г.

10. Повесть о бесе, оскверненном на блудном месте (доме) и о непокровенном сосуде. Хромолитография. 62,2 х 45,3 (58,0 х 41,0). Москва, изд. A.M. Заботина, между 1905 и 1914 гг. Угол с фамилией владелицы мастерской и датой оторван. Старообрядческая гравюра, выпущенная после 1905 г.

11. Твердое и непоколебимое стояние христианина на крестном евангельском пути. Картина первая. Литография, раскраш. 37,8 х 47,2 (28,2 x 39,1). Москва, между 1905 и 1914 гг. Старообрядческая гравюра, выпущенная после 1905 г.

12. Умиленное сошествие человека с крестного пути... (Поучение Ефрема Сирина). Литография, раскраш. 37,6 х 46,4 (29,3 х 38,7). Москва, между 1905 и 1914 гг. Старообрядческая гравюра, выпущенная после 1905 г.

13. ...Слово Иоанна Златоуста о страсе Божии. Литография, раскраш. 37.6 x 46,7 (30,9 x 35,2). Москва, между 1905 и 1914 гг. Старообрядческая гравюра, выпущенная после 1905 г.

14. Унываеми в страдании Христове дает повод бесом во всяческих благих препинати ему... (Поучение Ефрема Сирина). Литография, раскраш. 38.7 x 46,3 (28,4 х 39,0). Москва, между 1905 и 1914 гг. Старообрядческая гравюра, выпущенная после 1905 г.

15. Мздоимец и резоимец и сребролюбец и грабитель едина колесница есть четверична... (Поучение из Пролога). Литография, раскраш. 37,6 х 46,5 (28,7 x 37,0). Москва, между 1905 и 1914 гг. Старообрядческая гравюра, выпущенная после 1905 г.

16. Птица Райская зовомая Сирин... Литография, раскраш. 38,0 х 47,0 (31,0 x 36,0). Москва, между 1905 и 1914 гг. Старообрядческая гравюра, выпущенная после 1905 г. Аналогия: ГИМ 47219 И III хр. 9025.

17. Птица Райская Алконост... Литография, раскраш. 37,7 х 46,5 (30,5 х 37,5). Москва, между 1905 и 1914 гг. Старообрядческая гравюра, выпущенная после 1905 г.

18. Птица Райская Алконост... Литография, раскраш. 39,5 х 50,0 (30,0 х 37,5). Москва, между 1905 и 1914 гг. Старообрядческая гравюра, выпущенная после 1905 г. Аналогична № 14 по композиции и тексту, однако лик Алконоста выполнен не в лубочной, а в "васнецовской" манере. По-видимому, этот лист висел на стене кабинета в квартире на Айнмиллерштрассе, 36. Анал:. ГИМ 41697 И III хр. 8566.

19. Народные картины, лубочные. Товарищество И.Д. Сытина в Москве. Переплетенный альбом без титульного листа, содержащий 112 нераскраш. и 35 повторяющих их сюжеты раскраш. литографий. 45,0 х 34,5. После 1893 г. Позднейший из датир. листов имеет цензурное разрешение от 23 марта 1894 г. Аналогии: ГИМ И III хр. — лит. 4862/Б 38-01/17 (105 л., все раскраш.); Музей книги РГБ (146 л.).

На внутренней стороне задней сторонки переплета надпечатка Кандинского и запись чернилами его рукой:

"Купленъ в Петербурге
осенью 1913 г.
при участии А. Гартмана".

19-1. Царь Иоанн Васильевич Грозный.

19-2. Петръ 1-й Император Самодержец Всероссийский.

19-3. Примерный Поступок Салдата Который Спас жизнь Петра Великаго на охоте.

19-4. Николай 1-й Император и Самодержец Всероссийский.

19-5. Его Императорское Величество Александр Николаевич изволитъ осматривать Государственное подвижное ополчение в С. Петербургъ Маия 27. д. 1855 г.

19-6. Его Императорское Величество Государь Император Александр II-й Самодержецъ Всероссийский и Его Императорское Высочество Наследник Царевич Николай Александрович и Их Императорские Высочества Великие Князья Константин Николаевич, Николай Николаевич и Михаил Николаевич.

19-7. Его Императорское Высочество Великий Князь Наследник Цесаревич Николай Александрович.

19-8. Его Императорское Высочество Великий Князь Константин Николаевич.

19-9. Его Императорское Высочество Великий Князь Николай Николаевич.

19-10. Ермак Тимофеевич покоритель Сибири.

19-11. Князь Италийский Граф Александр Васильевич Суворов Рымникский.

19-12. Анекдот Суворова: Перед штурмом крепости Измаил ...стыдно будет не войти в третий раз...

19-13. Главнокомандующий отдельным Кавказским корпусом Генерал Адъютант Николай Николаевич Муравьев.

19-14. Генерал лейтенант Князь Василий Осипович Бебутов.

19-15. Генерал от артиллерии Алексей Петрович Ермолов в окрестностях Кавказа в 1824-м году.

19-16. Александр Александрович Бибиков.

19-17. Его Сиятельство Князь Михаил Семенович Воронцов Наместник Кавказский.

19-18. Граф Василий Васильевич Орлов Денисов.

19-19. Генерал Адъютант Генерал от Кавалерий Михаил Григорьевич Хомутов.

19-20. Генерал Адъютант Князь Михаил Дмитриевич Горчаков 2-й.

19-21. Генерал Лейтенант Князь Иван Никитич Скобелев. Во время сражения на операции своей сказал, Для меча и штыка к защите Святой Веры и Русского Царя и славы нашего Отечества, среди храбрых товарищей и трех пальцев по милости Божией оставшихся на руке моей с избытком достаточно.

19-22. О, ХО. ХО ТЯШОЛ РУСЬКА МУЗИК И КУЛЯКОМ И ВЕСОМ... ["Весы политического равновесия"].

19-23. Тройка-Три товарищи. Вот мчится тройка удалая, / А глупость бодро правит ей... [Карикатура на события Крымской войны].

19-24. Нападение англичан на Ставропигиальный Соловецкий Монастырь.

19-25. Вылазка из Севастополя.

19-26. Вылазка из Севастополя произведенная 18-го на 19-го Апреля 1855 года.

19-27. Под Севастополем премирие на несколько часов для уборки тел.

19-28. Взятие турецкой крепости Карса в Азии 16-го Ноября 1855 года... непоколебимым мужеством храбрых Кавказских войск...

19-29. Сдача города и крепости Карса 18-го ноября 1855-го года. Где победоносные русские войска... из Ведомостей Московской Городской Полиции № 264-й.

19-30. Кавказ здача Шамиля с муредами. Его сиятельство прибывая лично... Геройский подвиг полувековая борьба на осточном Кавказе окончина, страна от море Каспийскова, до военно грузинской дороги пала к стопам Его Императорскому Величеству.

19-31. Осада Крепости Гуниба и взятие в плен Шамиля.

19-32. Сюжет из "Юрия Милославского".

19-33. Жизнь за Царя Ивана Сусанина. Убейти за режти / Здесь моя могила / Но знайте что я спас Михаила.

19-34. Глянька, Пантюха! Вон это, на большом камне-то стоит не Росланей ли богатырь...

19-35. Песня: Засвистали казаченьки / В походе с полуночи...

19-36. Песня: Ай по лесу по темному шелкова трава...

19-37. Куда ты друг мой стремишься? / На тот погибельный Кавказ?..

19-38. Беседа русских воинов в лагере.

19-39. Казацкий праздник: Сиде голубь на тычинке...

19-40. Неустрашимый поступок воина спасающего детей из пламени...

19-41. Русская, разгульная масляница: Масляница только раз / В круглый год гости у нас / Не частенько...

19-42. Гудит звонок и тройка мчится...³⁵

19-43. Песня: Ай во поле! Ай во поле! / Ай во поле липанька...

19-44. Песня: Волузях, волузях...

19-45. Отгадай мая радная / От чего я так грусна!..

19-46. Песня: Ехали ребята из Нова города...³⁶

19-47. Песня: Не будите молоду...³⁷

19-48. Песня: Небрани меня родная...

19-49. Ты Настасья, ты Настасья, отворяйка ворота...

19-50. Песня малороссийская: Пошел чоловик дауполе орати...

19-51. Вечер поздно из лесочку / Я коров домой гнала...

19-52. Пряди моя пряха..

19-53. Романс: Под вечер осенью ненастной...

19-54. Подкидыш Песня: Все было тихо в час полночи...

19-55. Кутилы: Кутилы позднею порою...

19-56. Песня Ах что нанебе светло...

19-57. В Селе малом Ванька жил, / Ванька Таньку полюбил...

19-58. Малороссийская пляска: Одна гора высокая...

19-59. Била жинка мужика / За чуприну взявши...

19-60. Песня: Вечерком красна девица...

19-61. Что ты спишь мужичек...

19-62. Песня: Отдал меня батюшка...

19-63. В низ по матушки по Волги...

19-64. У нас было на улице, / у нас было на широкой...

19-65. Железная дорога: Близко красныих ворот, / Есть налево поворот...

19-66. Возвращение на родину из Питера промотавшегося трактирщика: Песня...

19-67. Песня о патаке с имбирем: Вот варена с имбирем...

19-68. Небылица в лицах. Небылица в лицах найдена в старых светлицах... и ерофейч допивали.

19-69. Свадьба Медведя Мишки косолапого. Раз косолапый мишка разкутился / на машки косорылой женился...

19-70. Разговор большого носа с сильным морозом.

19-71. Перековка старых на молодых.

19-72. Ступени человеческого века.

19-73. Рачительное домоводство.

19-74. Новая песня: Вот мчится тройка удалая, или Вот как мужья жен исправляют, от глупостей отучают.

19-75. Вот как в Москве Ярославцы половые трудятся с красотками веселятся а в деревню без гроша босые катают, родителей удивляют...

19-76. Урок мужьям простякам и женам щеголихам...

19-77. Еврей: сотцкий ось-осе ваше благородие...

19-78. Воздушное путешествие. Вот как втрубу вылетают. Кридиторов удивляют...

19-79. Вылетил в трубу.

19-80. Два крестьянина вошедши в трактир...

19-81. Хозяивы горюют а прекащики перуют: Как преходит месиц июнь / Накупцов тогда хошь плюнь...

19-82. Раек: Вот извольте видеть: Салтан...

19-83. В Марьиной Роще.: Медведь с казою забавлялись...

19-84. Налихоче хотела ехать, и ловко так умела с ехать.

19-85. Откупщик и Сапожник: Богатый откупщик в хоромах пышных жил...

19-86. [У зубного врача] Господин: Батюшки, отцы родные, помилосердуйте!..

19-87. Как Бог велел так должно жить невсем же нам Богатым быть...

19-88. В Петербурге места нет, ездить в деревню дураков обманывать. Митька с Питера приехал...

19-89. Хищные волки на павшйе на Проезжающих.

19-90. Три пьяницы.

19-91. Крестьянин Понтюха Объедалов.

19-92. Бабья ссора: Две бабы в месте сошлись и запустое подрались...³⁸

19-93. Сон богача: Жил был купец скупяга...

19-94. Скаска как портной с чертями распоряжался, посвойски с ними дрался...

19-95. Вот как извозчик лихач черта катит...

19-96. Сказка о том, как приказчики хозяевам угождают.

19-97. Кулачные бойцы: Два мужика / Вышли из кабачка...

19-98. Замечательнейший персицкой скороход и силач Ганао-Сили...

19-99. Трудолюбивый медведь.

19-100. Сказка о семи братьях родных, молодцах удалых.

19-101. Охота на слоне за тигром.

19-102. Новейший карточный оракул.

19-103. Славный Сильный и Храбрый Витязь Еруслан Лазаревич едет на Чудо великом Змеи о трех головах. А прекрасная Царевна Анастасия Вохрамеевна встречает его³⁹.

19-104. Славный Сильный и Храбрый Бова Королевич поражает Полкана Богатыря...

19-105. [Четыре эпизода из русских сказок:] Еруслан Лазаревич верхом на змее⁴⁰; Бова с Полканом⁴¹; Иван Царевич и Елена Прекрасная⁴²; Илья Муромец и Соловей Разбойник⁴³.

19-106. Иван Царевич и Елена Прекрасная.

19-107. Илья Муромец и Соловей Разбойник.

19-108. Сильный и Славный Храбрый Воин Аника.

19-109. Турецкий Император Махмуд 2-й осматривает свои войска 1829 года.

19-110. Бобелина Героиня Греции.

19-111. К Атаману алжирских разбойников представляют бежавшую пленницу.

19-112. [Детские характеры.] Роза — Сурьезная минетка — Маленькая мать — Милая компаньеночка.

Далее приплетены 35 листов, раскрашенных в четыре краски и повторяющих сюжеты основного альбома.

Дополнение

НАРОДНАЯ КАРТИНКА ДРУГИХ СТРАН ИЗ СОБРАНИЯ В.В. КАНДИНСКОГО

а) [Блудный сын, покидающий родительский дом]. Гравюра на металле, раскраш. 29,2 х 20,0. Европейская школа. 1730 (?). Текст: Filius Prodigus abit in regionem longinquam. На обороте подложки надпись карандашом: "Alter Rococostich 887 / Original 1730 / Der verlorene Sohn". Фонд Г. Мюнтер и Й. Айхнера, Мюнхен. Висела в раме на стене гостиной в квартире на Айн-миллерштрассе, 36.

б) Le Brigand de la forêt [Лесной разбойник]. Fabrique d'image de Gangel et Didon, a Metz. Гравир. лист с 16 картинками, раскраш. Фонд Г. Мюнтер и Й. Айхнера, Мюнхен.

в) Sidi Abdallah et la fille du roi de Tunis [Сиди Абдалла и принцесса Туниса]. Édit Bonesteve Alger. Modele depose № 107. Imp. Baconnier-Alger. Хромолитография. 42,3 x 32,3. Национальный музей современного искусства, Центр Ж. Помпиду, Париж. Современный алжирский лубок, приобретенный, очевидно, во время поездки В. Кандинского и Г. Мюнтер в Тунис, 25 декабря 1904-5 апреля 1905⁴⁴.

Большую помощь в работе над материалами из наследия Кандинского мне оказали Ильзе Хольцингер (Фонд Г. Мюнтер и Й. Айхнера, Мюнхен), Хельмут Фридель и Аннегрет Хоберг (Городская художественная галерея, Мюнхен), Жермен Виатт и Жессика Буассель (Национальный музей современного искусства, Центр Ж. Помпиду, Париж). Приношу им свою искреннюю благодарность. Я признателен также Е.И. Иткиной и O.P. Хромову за атрибуцию ряда лубочных листов, Е.Б. Овсянниковой и И.И. Голицину за сведения о коллекциях Н.Д. Виноградова и И.С. Ефимова.

Тексты лубков в Приложении приводятся с сохранением особенностей их орфографии.

Переводы, не оговоренные специально, выполнены автором статьи.

Примечания

1. Washton Long R. — C. Kandinsky: The development of an abstract style. Oxford; New York, 1980. P. 75-87; Eadem. Kandinsky's abstract style: The veiling of apocalyptic folk imagery // Art Journal. XXXIV. Spring 1975. P. 217-228. Издание Ровинского (СПб., 1881) состоит из пяти книг каталога без иллюстраций и четырех томов Атласа, где листы воспроизведены в натуральную величину, частично с ручной раскраской (которая не совпадает с раскраской оригиналов). Подробнее см.: Хромов O.P. К истории издания" Русских народных картинок" Д.А. Ровинского // Букинистическая торговля и история книги. М., 1992. Вып. 2. С. 109-118.

2. Основным источником параллелей для Воштон Лонг послужили сцены Апокалипсиса из лицевых "Библии и Апокалипсиса" Василия Кореня (1690-е годы), и с тех пор это сравнение стало общепринятым; ср.: Hahl-Koch J. Kandinsky. L., 1993. P. 36-37, ill. 29. Современная публикация памятника: Сакович А.Г. Народная гравированная книга Василия Кореня. 1692-1696. М., 1983. Заметим, что концентрация внимания западных исследователей на альбоме Ровинского (ср.: Hahl-Koch J. Op. cit. 111. 28, 247), знакомство Кандинского с которым остается предположительным, в значительной мере объясняется малой известностью за рубежом "живого", а не репродуцированного материала русского лубка.

3. Кандинский В.В. Текст художника. Ступени. М., 1918. С. 27-28.

4. Die zweite Ausstellung der Redaktion Der Blaue Reiter. Schwarz-Weiss / Ausgestellt durch Hans Goltz Kunsthandlung. München, 1912. S. 15; см. также: Kandinsky: Complete writings on art / Ed. by K.C. Lindsay and P. Vergo. L., 1982. Vol. 1. P. 227. (Далее: Lindsay-Vergo.)

5. См.: Ковтун Е.Ф. Письма B.B. Кандинского к H.И. Кульбину // Памятники культуры. Новые открытия. 1980. Л., 1984. С. 407-108.

6. См.: Повелихина A.B., Ковтун Е.Ф. Русская живописная вывеска и художники авангарда. Л., 1991. С. 71.

7. Каталог принадлежавших Кандинскому лубков с упоминаниями их воспроизведений и (в ряде случаев) аналогий в музеях России приведен в Приложении (ссылки на номера каталога даются в статье курсивом).

8. Roethel Н.К., Benjamin J.K. Kandinsky: Catalogue Raisonné of the oil paintings. L., 1982. Vol. 1. P. 33-41.

9. Народные картины, лубочные / Товарищество И.Д. Сытина в Москве. [М., б.г.] (собрание Национального музея современного искусства, Центр Ж. Помпиду, Париж).

10. Der Blaue Reiter / Hrsg. W. Kandinsky, F. Marc. München, 1912. Abb. 21, 25, 59, 136, 138, 138 (ошибочный повтор нумерации: С. 127), 145; Die zweite Ausstellung der Redaktion Der Blaue Reiter. № 258-265.

11. Washton Long R. — C. Op. cit. P. 78. О поисках лубков и других предметов народной старины в Москве говорится в письме Кандинского к Г. Мюнтер от 27 ноября 1910 года: "Сегодня пошел на рынок, в конце концов, один (у Ларионова театральное представление в казармах, Гартман простудился). Было холодно!.. (...) Так что я выдержал только полтора часа и купил лишь две иконы (1 трехчастная и великолепная) 4 руб. за обе. Здесь можно порой встретить чудесные вещи. Рассматривал картинки недолго и ничего особенного не нашел" (Hoberg A. Wassily Kandinsky und Gabriele Münter in Mumau und Kochel. 1901-1914. Briefe und Erinnerungen. München; New York, 1994. S. 90).

12. Литография, раскраш., мает. E. Яковлева, цензурное разрешение от 17 февраля 1868 г., Музей Франца Марка в Кохеле, инв. № Fm 106. В публикации по теме: (Metken S. Volkskunst stimulierte den Blauen Reiter // Volkskunst. Zeitschrift für volkstümliche Sachkulturen. [München], 1987. Februar. S. 29) выходные данные указаны неверно.

13. См.: 1-я выставка лубков. Организована Н.Д. Виноградовым. 19—24 февраля. [Каталог / Предисл. М.Ф. Ларионова.] М., 1913; Выставка иконописных подлинников и лубков. Организованная М.Ф. Ларионовым. М., 1913. Об истории этих выставок см.: Овсянникова Е.Б. Из истории первых выставок лубка // Сов. искусствознание, 20. М., 1986. С. 423—444; Повелихина A.B., Ковтун Е.Ф. Указ. соч. С. 71-73. На с. 71 последнего изд. упоминается устроенная Кандинским в 1912 г. "выставка русского лубка в мюнхенской галерее Гольц". Поскольку авторы ссылаются на издание, в котором не содержится дополнительной информации о выставочной деятельности Кандинского, мы полагаем, что речь идет об упомянутой выше Второй выставке Редакции "Синего всадника", состоявшейся в принадлежавшей Хансу Гольцу галерее Neue Kunst (Lindsay-Vergo. P. 227) и включавшей восемь предоставленных художником листов.

14. Lindsay-Vergo. Р. 796-797.

15. Der Blaue Reiter. Abb. 132.

16. Ил. 21: "Песня: не будите молоду..."; 25: "Песня: Ехали ребята из Нова города..."; 59: Иван Царевич, Елена Прекрасная и Жар-птица; 136: Еруслан Лазаревич верхом на Змее Горыныче; 138: Бова и Полкан; 138: (С. 127) "Бабья ссора"; 140: Илья Муромец и Соловей Разбойник.

17. См.: Кандинский В. О духовном в искусстве / Предисл. Н. Кандинской, пер. А. Лисовского, пересмотр. H.H. Кандинской и Е.В. Жиглевич. N.Y., 1967. С. 81-83.

18. Кандинский В.В. Текст художника. Ступени. С. 21-22.

19. Кандинский В. О духовном в искусстве. С. 81-82.

20. О поэтике лубка см.: Лотман Ю.М. Художественная природа русских народных картинок // Народная гравюра и фольклор в России XVII-XIX веков. М., 1976. С. 247-267, а также: Соколов Б.М. Лубок как художественная система // Искусствознание 1/98. М„ 1998. С. 342-355.

21. Жизнь для книги: И.Д. Сытин. Страницы пережитого. Современники о И.Д. Сытине. М., 1985. С. 57-58.

22. Ефебовский П.Е. Петербургские разносчики // Русский очерк. 40-е-50-е годы XIX века. М., 1986. С. 434.

23. Кандинский В.В. Текст художника. Ступени. С. 28.

24. Roethel H.K. Kandinsky: Das graphische Werk. Köln, 1970 (далее: KGW). № 97.

25. KGW. № 146. Воспроизведена в "Терентьевском сборнике'96" (M., 1996. С. 141).

26. Bar nett V.E. Kandinsky watercolours: Catalogue raisonné. L., 1992. Vol. 1. № 259.

27. KGW. № 138.

28. Кандинский B.B. Текст художника. Ступени. С. 27.

29. См.: 1-я выставка лубков. С. 6-7.

30. Против течения. [СПб.], 1911. 24 декабря; цит. по кн.: Повелихина A.B., Ковтун Е.Ф. Указ. соч. С. 72.

31. Кандинский В.В. Текст художника. Ступени. С. 26-27.

32. Roethel H.К., Benjamin J.K. Kandinsky: Catalogue raisonné of the oil paintings. № 367. Недостаточность аллюзий на события русской революции 1905 г. для объяснения сюжета этой картины отмечена в кн.: Vergo P. Kandinsky Cossacs. L., 1986. P. 19-21.

33. См.: Derauet Ch., Boissel J. Kandinsky: Oeuvres de Vassily Kandinsky (1866-1944). Collections du Musée national d'art moderne. P., 1984. № 803, 804. О влияниях иконы и лубка на изобразительные мотивы Кандинского см.: Сарабьянов Д.В. Василий Кандинский в русском контексте: Фрагменты // Вопросы искусствознания X (1/97). М., 1997. С. 374-386.

34. См., напр., каталог состоявшейся в 1993 г. международной выставки "Русский авангард и народное искусство": Staatliches Russisches Museum. St. Petersburg. Staatliche Kunsthalle Baden Baden. Russische Avantgarde und Volkskunst / Hrsg. von J. Petrowa, J. Potter. Stuttgart, 1993.

35. Die zweite Ausstellung der Redaktion Der Blaue Reiter.

36. Der Blaue Reiter. Abb. 25.

37. Ibid. Abb. 24. Оригинал из сытинского альбома воспр. в кн.: Derouet Ch., Boissel J. Op. cit. P. 450. № 801. Репродукция из альманаха "Синий всадник" воспроизведена в качестве "неизвестного сюжета" в статье: Weiss Р. Kandinsky and the symbolist heritage // Art Journal. XLV. Summer 1985. P. 144. Fig. 17 (повторно: Eadem. Kandinsky and old Russia: The artist as ethnographer and shaman. New Haven; London, 1995. P. 95, 97, 234. 111. 101); причем автор утверждает, что лубок изображает празднование Егорьева дня, и связывает его с "шаманистической" трактовкой искусства Кандинского. Во избежание недоразумений приводим полностью текст лубка, который на репродукции в альманахе отсутствует:

Не будите молоду
Раным утром поутру;
Разбудите молоду
Когда солнышко взойдет;
Пастух выдет налужок
Заиграит ворожок
Хорошо пастух играит
Выигрывает
Выгоняйте вы скотину
Наширокую долину!
Гонят девки гонят бабы,
Гонят малые ребяты:
Выгоняли на лужок
Становилися в кружок
Одна девка весела
В хоровод плясать пошла
Она пляшет, рукой машет
Пастушка к себе манит
Поди ко мне пастушок
Поди миленькой дружок
Бросил стадо пастушок
Пошел к девке в кружок
Он часочик проплясал
Коровушку потерял
Он еще час проплясал
Иполстада потерял
Когдаб знала молода
Не манилаб пастуха.

38. Der Blaue Reiter. Abb. 139; Derouet Ch., Boissel J. Op. cit. P. 450. № 802.

39. Ibid. № 800; Metken S. Op. cit. S. 28. Abb. 3.

40. Der Blaue Reiter. Abb. 136.

41. Ibid. Abb. 138.

42. Ibid. Abb. 59; репродукция из альманаха воспр. в кн.: Roethel H.К., Benjamin J.K., Kandinsky. N.Y., 1979. P. 62. Fig. 76.

43. Der Blaue Reiter. Abb. 140.

44. Lindsay К. Gabriele Munter and Wassily Kandinsky: What they meant to each other // Arts Magazine. 1981. December. P. 60. Fig. 21.