[Ответ художника на анкету «Современное искусство живее, чем всегда»]

Все вопросы, предлагаемые этой анкетой, представляются законным порождением кризиса. Не расстраивающего планы экономического кризиса, который есть не что иное, как следствие более глубокого кризиса — но кризиса Духа.

Этот кризис Духа является сам по себе результатом столкновения двух сил, которые ныне сражаются: материализма, который начиная с XIX столетия распространился по всем направлениям, и синтеза.

В 1910 году я писал: "Кошмар материалистических воззрений, сделавший из жизни вселенной жалкую и бесцельную игру, еще не прошел. Великие чувства, такие как страх, радость, печаль и др., не притягивают больше внимания художника. А тут следует пробудить более тонкие и более трудно выразимые настроения. Они являются, и правда, эмоциями крайне тонкими, которые наш язык и не может изъяснить. Каждое искусство коренится в своем времени, однако же передовое искусство не является лишь эхом и зеркалом такой эпохи: оно обладает, по-иному, силой провидческой, которая видит далеко и углубленно будущее".

Драма, в какой мы участвуем уже столько времени, разыгрывается между агонизирующим материализмом и набирающим силу синтезом, который ищет нового открытия забытых связей между отдельными феноменами, этими явлениями и великими принципами, приводит нас в итоге к чувству космического: "музыке сфер".

Путь современной науки является преднамеренно или неумышленно синтетичным. Всякий день падают понемногу барьеры и крепости между различными частями наук.

Такая дорога неизбежна также для искусства. Уже много лет, как я стараюсь прояснить начала синтеза искусств. Если углубленное изучение искусств показывает, что каждое из них использует свои чистые средства выражения, в то же время оно показывает сходство искусств между собой для того, чтобы установить их первоначальные цели. Каждое искусство содержит собственные силы, и оно не имеет возможности переноса средства одного вида на другое, например, в музыке и живописи. Но если соединить в одном произведении средства различных искусств, то получится монументальное искусство.

Никогда нельзя предложить молодежи "безгрешный рецепт", ни тем более руководить ею насильственно. Это ведет только к неправде. Юность нуждается в образовании синтетических чувств. Если она достигает желания услышать, хоть чуть-чуть, "музыку сфер", то никакие правила больше ей не страшны.

Между различными голосами "музыки сфер" застают врасплох голоса прошедших эпох, особенно великих. Юности следует тщательно изучать дух этих эпох, и когда она отбрасывает в сторону их формы; ведь эти формы были нужны и неизбежны, в прошлом являлись средствами выражения духа эпохи. В руках сегодняшней молодежи они лишены содержания.

Есть современность и "современность". Современный человек (скажем лучше, человек здравого ума) работает над созданием синтеза. "Современный" человек, без интуиции и благодаря своей "способности мышления", остается связанным с внешней стороной жизни. Он останавливается в двух шагах от поверхности действительной жизни. Это потому, что он забыл прямой контакт с жизнью. От отчаяния и от нужды оглушения. Художник адаптируется с таким "современным" человеком или же вплотную приближается к нему?

Если он хочет "понимать" головой, что доступно чувствам, он должен все вещи чувствовать уже поверх их изнанки. Если "простой" человек (рабочий или крестьянин) говорит: "Я ничего не понимаю в таком искусстве, но чувствую себя словно в храме", — он доказывает этим, что голова его не закружилась еще. Он не понимает, но он чувствует.

Однажды один рабочий сказал: "Мы не хотим специально фабричного искусства для нас, но хотим настоящего искусства, свободного, великого".

Для художника, по существу, нет ничего, кроме одного рецепта: честность.

Человек не может существовать без окружающего мира, но он может освободиться от объекта. Это и есть вопрос, на который я себе позволяю распространиться, так как он существен для сегодняшней живописи и ее будущего.

Утверждение, что выбор объекта не имеет никакого значения для живописи ("объект является предпосылкой для живописи"), основывается на заблуждении. Белая лошадь или белый гусь провоцируют эмоции весьма различные. Вы имеете в таком случае: белое + лошадь и белое + гусь.

"Изолированное" белое возбуждает определенное чувство, "внутренний звук". Так же лошадь и гусь. Но эти две последние эмоции утверждают совершенно разное.

Белое облако. Белая перчатка. Белая ваза для фруктов. Белая бабочка. Белые зубы. Белая стена. Белый камень. Во всех этих случаях вы убедитесь, что белое имеет значение вторичное. Оно может стать для художника таким принципиальным элементом, как цвет, однако же во всех случаях оно колоризируется и само по себе "внутренним звучанием" объекта. Объект всегда говорит определенным голосом, который нельзя скрыть. И не случайно, что художники-кубисты работают упорно с музыкальными инструментами и объектами: гитары, мандолины, пианино, ноты и др. Выбор, действительно бессознательный, определяется соответствием музыки и живописи.

Так, не случайно, что в начале нашего времени стали говорить одновременно о "цвете" в произведениях музыкальных и о "музыкальности" живописи.

Будет заблуждением утверждать, что один музыкальный звук или одна краска не провоцируют эмоций. Однако эти чувства крайне ограниченны, или же слишком "просты", или же слишком "бедны" и, наконец, слишком преходящи.

Это случай статичного состояния. Момент динамический начинается с последовательного сочетания не менее двух эмоций: элементов, красок, линий, звуков, движений и др. ("контраст"!). "Два внутренних звука". Здесь следует искать малые корни композиции.

Вопрос, не менее сложный в живописи, чем в музыке. В музыке, чистый звук (порожден электричеством), иначе говоря, звук, не колоризированный представленным инструментом, и также звук, исполненный инструментом (пианино, рог, скрипка), "лимитирован" сам собой. Он может быть сильным и слабым, длинным и коротким, но не просит ограничений для себя, как краски на плоскости.

Если нет "внутреннего звука" объекта, то не существует вопроса абстрактного ограничения или ограничения данного объектом. По моему мнению, ограничение, называемое геометрическим, оставляет краске возможность в большей степени провоцировать чистую вибрацию, чем такое ограничение объекта, которое всегда говорит более сильно и более сжато в провокации чистой вибрации о себе (лошадь, гусь, облако...). "Геометрическое" или "свободное" ограничения не представляют объекта, провоцируют, как краски, эмоции, но менее указывают на то, что и объект более свободен, более гибок и, наконец, "абстрактен". У этой отвлеченной формы нет ни брюха лошади, ни клюва гуся. Если вы захотите подчинить объект вашей пластической идее, то вы должны сильно изменить или поменять естественные границы, в соответствии с вашими представлениями. Для удлинения лошади вы должны вытянуть голову или хвост. Это то, что я делал до своих поисков возможностей освобождения от объекта.

Однако, как музыкант может передать свои впечатления-эмоции от восхода солнца без использования звуков поющего петуха, так художник своими чисто живописными средствами для "приукрашивания" своего впечатления утра обойдется без изображения петуха.

Это утро или, скажем, вся природа, жизнь и мироздание полностью окружают художника, и жизнь его души для него является единым источником всякого искусства. Слишком опасно игнорировать значение одной части такого источника (внешнюю жизнь вокруг артиста) или другой (его внутреннюю жизнь); однако это даже более опасно, чем отрезать ногу, так как ее можно заменить искусственной. Здесь отрезается больше, чем нога. Отрезается жизнь в своем собственном творении. Художник, "обкормленный" внешними впечатлениями (жизнь внешняя), изменяет их в своей душе (жизнь внутренняя), действительности и грезе! И не заботится об этом. Результат — творчество.

Таков есть главный закон созидания. Различия выражены исключительно в средствах выражения (внутренняя жизнь) "рассказа", "с" или "без" петуха.

В основном все художники (не "артисты") похожи первой частью такой основы (восприятие внешней жизни) (не существует правил без исключения, конечно!). Их различие находится во второй части (внутренняя жизнь), и прежде всего — в манере выражения. Почему же, следуя себе, художнику "абстрактному", я воскликну: "Да здравствует петух!" — и партия враждебная кричит: "Смерть треугольнику!?"

Как существует уже долго музыка со словами (я говорю в основном), песня и опера и музыка без слов, музыка чисто симфоническая, "чистая" музыка, так существует тоже более двадцати пяти лет время и живопись с объектом и без объекта.

По моему мнению, вопросу о форме придают слишком большое значение. Я писал лет двадцать пять тому назад: "В принципе вопроса формы не существует" ("Синий всадник").

Вопрос формы всегда имеет личный характер, следовательно, относителен. Разумеется, человек связан с прошлым, настоящим и ... будущим. Только отдельные "конструктивисты" прокламируют, что "не существует вчера и завтра, только исключительно сегодня". В добрый час!

И не форма, которая создает наши естественные связи с прошлым, но сходство определенных граней современного духа с духом важных прошедших эпох.

Треугольник провоцирует живые чувства, так как сам есть существо живое. Это художник, который использует треугольник механистически, без внутреннего чувства, убивает его живое существо. Все тот же артист, который убил петуха. Но как и "изолированный" цвет, "изолированный" треугольник не достаточен для произведения искусства. Это также закон "контраста". Не следует во всяком случае забывать силу такого незначительного треугольника. Известно, что если создать треугольник посредством линий, крайне тонких, на куске белой бумаги, то белый цвет внутри треугольника и белый вокруг него становятся различными, то появится цвет, который обладает разными цветами без добавления другого цвета. Это одновременно физическое и психологическое дело. И вместе с изменением колорита меняется "его внутренняя сущность".

Если вы добавите еще цвета в этот треугольник, то сумма зрительных эмоций возрастет в геометрической пропорции, станет не прибавлением, но умножением.

Однажды я писал полотно, содержащее один красный треугольник, окруженный очень непритязательными цветами, "изолированными" (формы были не слишком четкими), и я смог заметить, что эта "бедная" композиция возбуждает у зрителя живые и сложные эмоции и понимание, в том числе и у зрителя, который "не понимает авангардистской живописи". Без сомнения, эти очень ограниченные средства мне недостаточны, и мне нравятся сложные и "богатые" композиции. Это все обусловлено целью данной композиции.

Во избежание возможного недоразумения я добавлю, что, по моему мнению, художник никогда не беспокоится об этой цели, или, лучше сказать, он не знает о ней, когда делает само полотно. Его интересы повернуты исключительно в сторону формы. Цель остается в подсознательном и руководит рукой. В создании картины художник всегда "ожидает" "голос", который бы ему просто сказал "Верно!" или "Ошибка!". Если голос становится слишком слабым, художник должен отложить свои кисти и ждать.

В этом главном законе равенства источников всякого искусства (вокруг меня и внутри меня) есть исключение, которое провоцирует недоразумения и вредные "смешения". Я говорю о "конструктивистах", большинство из которых утверждает, что впечатления-эмоции, которые художник получает извне, не только бесполезны, но с ними следует бороться. Они есть, согласно этим художникам, "остатки буржуазной чувствительности" и должны быть заменены чистым движением механической деятельности. Они пытаются создать "сосчитанную конструкцию" и желают отказаться от чувств не только у себя, но и у зрителя, чтобы освободить его от буржуазной психологии и создать в нем "человека настоящего".

Эти художники в действительности механики (тогдашние духовно ограниченные дети "нашего века машин"), но которые производят лишь частные механизмы движения, локомотивы, которые не движутся, самолеты, которые не летают. Это своего рода "искусство для искусства", которое, однако, приблизилось к черте максимальных ограничений и даже перешагнуло ее. И вот почему большинство "конструктивистов" быстро прекратили рисовать. (Один из них объявил, что живопись есть только отправная точка для архитектуры. Он забыл, что существуют великие зодчие крайнего авангарда, которые одновременно не прекратили заниматься живописью.) Если человек начал делать что-либо без цели, он кончает самоуничтожением (внутренне, по крайней мере) или сотворяет вещи, которые приказали долго жить.

В конце концов, именно по этой причине "абстрактный" художник может следовать главному закону искусства (источник всеобщий и уникальный) или стать исключением из них. Это недочет нашей "терминологии" — не проводить различия между такими двумя типами "абстрактных" художников, и тогда стало невозможным избежать ярлыков (которые очень удобны, когда хочешь выразить себя, и губительны, если заглядывать в анкеты, не понимая того, что за ними кроется) ; нужно составить терминологию более точную и не "классифицировать" дела по внешнему расположению, но определять их по соответствию внутреннему. В таком случае появятся две анкеты вместо одной, и они будут тщательно различаться одна от другой. Итак.

Если художник использует "абстрактные средства", то это не дает еще возможности назвать его "абстрактным". Так же, как художником. И, если существует достаточно мертвых треугольников (неважно, белых или зеленых), то есть не меньше мертвых петухов, мертвых лошадей или гитар. Одинаково, возможно, легко стать "помпье" ("pompie")¹ = реалистом и "помпье" = абстракционистом.

Форма без содержания не есть рука, но пустая перчатка, наполненная воздухом.

Художник любит форму страстно, как он любит свои инструменты или запах скипидара, потому что они являются мощными средствами выражения содержания.

Но такое содержание не есть, понятно, содержание литературное (какое может быть в целом частью картины или нет), но некая сумма эмоций, спровоцированных средствами, уже чисто живописными.

(Один из способов выяснить: если литературное правило доминирует над средствами живописными, то черно-белая репродукция не подчеркивает прискорбного отсутствия цветов. Если, напротив, содержание есть чисто живописное, то такое игнорирование ощущается болезненным.)

Наконец, искусство никогда не производится только головой. Мы знаем великую живопись, которая порождена только сердцем. В целом идеал равновесия между головой (момент сознательный) и сердцем (момент несознательный, интуитивный) является законом творчества, законом столь же древним, как человечество.

Комментарии

Впервые: Ответ художника на анкету "Современное искусство живее, чем всегда" журнала "Cahiers d'Art" в 1935 г. // Cahiers d'Art. 1935. № 1-4. Р. 53-5б.

Издатель журнала Зервос в первом номере своего журнала "Cahiers d'Art" за 1935 г. помещает анкету следующего содержания:

"Сегодня нет ничего более важного, чем ревизия пластических ценностей.
Никогда еще, возможно, художник не поколебал столь глубоко свои способности: эмоции, ум.
Социальные конфликты являются важным и значительным добавлением к такой неясности и растерянности духа. Тем не менее, старшее поколение, толкаемое своим стремлением, продолжает создавать важные произведения, которые являются определенным примером и уроком. Что же Молодежь?
Предлагают ли многие из них некий спектакль глубокого бедствия?
Сокращая свою независимость и самостоятельность, они
словно паразиты ищут обновления в прошлом.
Что они предлагают делать с теми уроками, которые они
получили у своих учителей?
Как они собираются играть на такой клавиатуре?
По этой причине возникла эта
Анкета...".

На эти вопросы ответили многие художники и интеллектуалы, среди них Жорж Руо, Жорж Брак, Рене Юг, Пит Мондриан, Амедео Озанфан, Марк Шагал, Вилл Громан, Фернан Леже, Герберт Рид, Жак Липшиц...

Перевод с французского B.C. Турчина

1. pompier — букв, пожарник, как нередко на жаргоне художников называли маэстро ловко сработанных салонных произведений.