Творение и художник

Полным тайны, загадочным, мистическим образом возникает из "художника" творение. Освобожденное от него, оно получает самостоятельную жизнь, делается личностью, независимо духовно дышащим субъектом, который ведет и материально-реальную жизнь, который есть существо. Это не есть, стало быть, безразлично и случайно возникшее явление, живущее так же безразлично в духовной жизни, но, подобно каждому существу, это — явление, в свою очередь, творящими дальше, активными силами обладающее. Оно живет, действует и участвует в создании описанной духовной атмосферы. Из точки зрения этой внутренней исключительности и рождается ответ на вопрос, хорошо ли или плохо художественное произведение. Если оно "плохо" или слабо по форме, то это значит, что эта форма плоха или слишком слаба, чтобы вызвать чисто звучащую душевную вибрацию какого бы то ни было рода^{I 1}.

Точно так же в действительности не та² картина "хорошо написана", которая верна в valeur'ах (неизбежных французских valeur'ax) или как-нибудь особенно, почти научно разделенная на теплые и холодные тона, но та картина написана хорошо, которая живет полной внутренней жизнью. А также "рисунок хорош" только тот, в котором ничего не может быть изменено без того, чтобы не нарушилась эта внутренняя жизнь³, совершенно не обращая внимание на то, не противоречит ли этот рисунок анатомии, ботанике или еще какой-нибудь науке⁴. Здесь вопрос не в том, не оскорблена ли какая-нибудь внешняя (а потому только и неизменно случайная) форма, а только в том, употребляет ли художник эту форму, как она существует по внешности, или нет. Точно так же и краски должны быть применяемы не потому, что они существуют в этом звуке в природе или нет, но потому, что нужны они в этом звуке в картине или нет. Коротко говоря, художник не только уполномочен, но и обязан обходиться с формами так, как это необходимо для его целей⁵. И не только анатомия или⁶ что-либо подобное, но также и принципиальное опрокидывание этих знаний не нужно, но полная неограниченная свобода художника в выборе его средств^{II 7}.

Эта необходимость есть право на неограниченную свободу, которая немедленно превращается в преступление, как только она уходит с этой почвы. С художественной стороны право на это есть помянутая внутренняя⁸ плоскость. Во всей жизни (а значит, и в искусстве) — чистая цель.

А в частности, бесцельное следование за научными данными никогда не может быть так зловредно, как бесцельное их опрокидывание. В первом случае возникает подражание природе (материальное), которое и может быть применено для различных специальных целей^III. Во втором случае возникает художественная ложь, за которой, подобно всякому греху, тянется длинная цепь гадких последствий. В первом случае моральная атмосфера остается пустой. Он ее делает подобной камню. Второй — ее наполняет ядом и чумой.

Живопись — искусство, а искусство вообще не есть бесцельное создание вещей, растекающихся в пустоте, но есть сила и власть, полная целей, и должно служить развитию и утончению человеческой души, движению треугольника. Оно есть язык, которым говорят в только ему одному доступной и свойственной форме душе о вещах, которые для души — хлеб насущный и который она только и может получить в этом виде⁹.

Когда искусство отказывается от этой задачи, то пустота остается незаполненной, так как нет другой власти и силы в мире, которые бы могли заменить искусство^IV. И всегда во времена интенсивной душевной жизни делается и искусство жизненнее, так как душа и искусство связаны между собою неразрывной цепью взаимодействия и взаимоусовершенствования. В те периоды, когда душа запущена и заглушена материальными воззрениями, безверием и вытекающими отсюда чисто практическими стремлениями, возникает взгляд, что искусство¹⁰ не дано человеку для определенной цели, но что оно бесцельно, что искусство существует только для искусства (l'art pour l'art)^{V 11}.

Тут связь между искусством и душой наполовину анестезируется. Но это скоро отмщается, потому что художник и зритель (говорящие друг с другом на языке души) перестают понимать друг друга и последний поворачивается к первому спиной и смотрит на него, как на акробата, ловкость и находчивость которого приводит его в удивление.

Прежде всего художник должен стремиться переменить это положение, через признание своего долга искусству, а значит, и самому себе, и не считать себя господином положения, а слугою высших целей, обязанности которого определенны, велики и святы. Он должен воспитать себя и углубиться в собственную свою душу, беречь эту свою душу и развивать ее, чтобы его внешний талант мог одеть что-нибудь, а не быть, как потерянная перчатка с неизвестной руки, только подобием руки.

У художника должно что-нибудь быть, что ему надо сказать, так как не овладение формою есть его задача, но приноровление этой формы к содержанию^{VI 12}.

Художник вовсе не какой-то особенный баловень судьбы. У него нет права жить без обязанностей, его работа трудна и часто становится для него крестом. Он должен знать, что каждый его поступок, каждое чувство, мысль образуют неосязаемый тончайший материал, из которого возникают его творения и что он потому если и свободен, то не в жизни, а только в искусстве.

Отсюда уже само собой является, что художник трижды ответствен по сравнению с нехудожником: во-первых, он должен вернуть обратно данный ему талант; во-вторых, его поступки, мысли, чувства образуют, так же как и у всякого человека, духовную атмосферу и так, что они могут либо просветить, либо отравить ее, в-третьих, эти поступки, мысли, чувства есть материал для его творений, которые вторично воздействуют на духовную атмосферу. Он не только в том смысле "король", как называет его Sâr Peladan¹³, что велика власть его, но и в том, что велика его и обязанность.

Если художник есть жрец "Прекрасного", то это Прекрасное тоже ищется только при помощи того же принципа внутренней ценности, который встречали мы повсюду. Это "прекрасное" ищется так же только при масштабе внутренней великости и необходимости¹⁴, который нам не изменил во всем пути до сих пор.

То прекрасно, что соответствует внутренней душевной необходимости. То прекрасно — что внутренне прекрасно^{VII 15}.

Один из первых борцов, один из первых душевных композиторов в искусстве нынешнего дня, из которых уже вырастает искусство завтрашнего дня, М. Метерлинк говорит: "Нет ничего на земле, что больше жаждет прекрасного и что само легче становится прекрасным, как душа... Потому-то так немногие души не подчиняются господству души, отдавшейся красоте^{VIII 16}.

А это свойство души есть масло, которое облегчает медленное, едва видимое, временами внешне застревающее, но неизменно-постоянное движение духовного треугольника вперед и вверх.

Примечания

I. Например, так называемые "безнравственные" произведения или вовсе не способны вызывать никакой душевной вибрации (тогда они по нашему определению и не художественны), или, обладая и в каком бы то ни было отношении верной формой, вызывают и душевную вибрацию. Тогда они "хороши". Если же они и помимо этой душевной вибрации рождают чисто телесные, низкого свойства (как принято у нас называть), то отсюда не следует, что надо относиться отрицательно к произведению, а не к субъекту, его низменно воспринимающему.

II. Базирована должна быть эта неограниченная свобода на почве внутренней необходимости (которая называется честностью). И этот принцип не есть только принцип искусства, но и жизни. Этот принцип есть как бы величайший меч сверхчеловека на борьбу с мещанством.

III. Конечно, если это подражание принадлежит руке художника, живущего духовно, то оно и не может быть никогда совершенно мертвой передачей природы. И в этой форме может душа говорить и быть услышанной. Как противопример печально известным головам Denner'a (Alte Pinakothek в Мюнхене) могут служить хотя бы пейзажи Canaletto.

IV. Эта пустота может легко заполниться именно ядом и чумой.

V. Этот взгляд есть один из идеальных агентов таких времен. Он есть бессознательный протест против материализма, который всему хочет поставить практическую цель. Тут опять ясно сказывается, как сильно и неискоренимо искусство, а также и сила человеческой души, которая жива и вечна.

VI. Наверное ясно, что здесь речь идет о воспитании души, а не о необходимости насильно втискивать в каждую вещь сознательное содержание или насильно одевать в художественные одежды это придуманное содержание! В этих случаях ничего бы не возникло, кроме бездушной головной вещи. Уже и выше было сказано: полно тайны рождение художественного творения. Нет, если жива душа художника, то и нет надобности поддерживать ее, помогать ей головной работой и теориями. Она сама найдет, что ей сказать, хотя бы и самому художнику в минуту творчества это "что" было вполне неясно. Внутренний голос души подскажет ему также, какая форма ему нужна и где ее добыть (внешняя или внутренняя "природа"). Всякий художник, работающий, как это говорится, по чувству, знает, как внезапно и для него самого неожиданно ему становится противной придуманная им форма и как "как бы сама собою" на место этой отброшенной становится другая, верная. Бёклин говорит, что настоящее художественное произведение есть как бы импровизация, значит расчет, построение, предварительная компоновка не может быть ничем иным, как ступенями, по которым достигается цель, которая и для самого художника может быть неожиданной.

VII. Под этим прекрасным разумеется не внешняя или даже внутренняя ходячая мораль, а все то, что и в самой неосязаемой форме утончает и обогащает душу. А поэтому в живописи, например, внутренне прекрасна всякая краска, потому что всякая краска родит душевную вибрацию, а всякая вибрация обогащает душу. А потому, наконец, внутренне прекрасно может быть все, что внешне "безобразно". Так в искусстве, так и в жизни. И потому в жизни нет ничего безобразного в своем внутреннем результате, т. е. воздействии на душу другого.

VIII. Von der inneren Schönheit, стр. 187 (К. Robert Langewiesche Verlag Düsseldorf u. Leipzig).

Комментарии

1. В П без абзаца.

2. В П "та" выделено курсивом.

3. В П вся первая часть данной фразы до сих пор выделена курсивом.

4. Вставка 1914 г. в русском тексте (А): "и, наконец, и "красоте.

5. В П в этой части текста выделено следующим образом: "Точно так же и краски должны быть применяемы не потому, что они существуют в этом звуке в природе или нет, но по тому, нужны они в этом звуке в картине или нет. Коротко говоря, художник не только уполномочен, но и обязан обходиться с формами так, как это необходимо для его целей".

6. В А вставка: ""красота" или..."

7. В П в примечании: "подлинного сверхчеловека".

8. В П: "моральная".

9. В П в этой фразе выделено курсивом только словосочетание "хлеб насущный".

10. В П: ""чистое" искусство".

11. В П небольшие отличия в примечании: в первой фразе — "один из немецких идеальных агентов"; в последней фразе, в конце — "которую можно заглушить, но не убить".

12. В П в тексте вся фраза выделена курсивом. В примечании в конце: "Так следует понимать и применение грядущего контрапункта". Цитата из Бёклина, ср.: "Поистине монументальная живопись должна быть подобна большой импровизации" (Floerke G. Zehn Jahre mit Böcklin. Aufzeichnungen und Entwürfe. München: Bruckmann, 1901. S. 126).

13. Пеладан Жозеф, называемый Жозефин (1859-1918), давший сам себе титул "sâr", французский писатель эзотерического толка, основатель ордена "Роза и Крест", имел огромное влияние в кругах поэтов и художников-символистов.

14. В П выделено курсивом "необходимости".

15. В П весь текст в абзаце выделен курсивом.

16. В библиотеке Кандинского и Мюнтер в Мюнхене сохранилось цитируемое Кандинским издание Метерлинка.