Э. фон Буссе¹. «Композиционные средства Робера Делоне»

Неподготовленному зрителю полотна Делоне, возможно, покажутся изломанными или, по крайней мере, загадочными. Не «обговаривая» картины «критически», а анализируя намерения художника, его идеи, воплощенные в его творчестве, предпринимается попытка показать, что в создавшейся ситуации повинны не полотна, а предвзятость зрителя, ориентированного на иное знание искусства. Чтобы дать публике род привычной «интерпретации», здесь мы попытаемся повторить на языке слов труд, выполненный живописными средствами, специфическими средствами художника. Сам Делоне не дает нам этой интерпретации. Он — живописец и настолько занят своей работой, что она забирает все силы и не оставляет возможности для самовыражения на ином языке. То, что на первый взгляд кажется ограниченностью, является на самом деле его силой. Таким образом, его живописные замыслы находят естественнейшую и одновременно совершеннейшую реализацию.

Первоначально Делоне не был абстракционистом. В своих первых работах он ограничивался воспроизведением увиденного. Так он создал определенный фонд, позволивший ему набраться сил для борьбы с позднейшими техническими трудностями. Оказавшись способным дисциплинировать данный ему от природы талант, он вступил на путь самостоятельного развития и поставил свой талант на службу творчеству. Колористическая организация его первых полотен не была равноценна их линейному решению, она производила впечатление плоскостной и мертвой. Поскольку художника привлекли проблемы перспективы и пространства, то одновременно углубилось и его восприятие жизни, он увидел свою миссию в изображении отобранного из предложенного ему природой, выявлению почерпнутого из нее в формах, доступных пониманию зрителя. В дальнейшем его цель — отказ от подражания предметной натуре, ее воспроизведения, претворение замысла, возникшего при ее рассмотрении.

Эта манера новаторская, и как таковая она обусловливает появление новых выразительных средств, характеризующих замысел. Поиск идеи, позволяющей последовательно и осмысленно, до мельчайшей подробности передать ее в живописи — вот лейтмотив развития художника. В результате на первый план выходит формальное. Сюжет играет подчиненную роль, но он тесно связан с избранной формой выражения замысла. Художник выбирает для его воплощения наипростейшую.

Первый этап становления Делоне отмечает картина «Святой Северин»². Задача художника — привлечь внимание зрителя к центральной ее части. Он добивается этого, не прибегая к возможностям фабулы или к предметным средствам, не через динамичную устремленность к определенной точке предмета, а средствами соответствующей пространственной динамики, достигаемой продуманным распределением цвета, цветовых соотношений, а также линий, повторяющих направление движения. Делоне восходит в своей работе к полотну Делакруа³ «Взятие Константинополя крестоносцами» или, точнее, к раннему эскизу, решенному в более свободной манере, чем картина. В первом пространственная динамика дается через скрытое движение масс, а не через фиксацию поз, исполненных движения, через совокупность линий, например городских улиц заднего плана, отмеченных динамичностью. Но в то время как Делакруа в соответствии с предметным содержанием был вынужден выполнять требование исторической достоверности как декоративной, то есть внехудожественной, Делоне последователен в своем решении мотива движения. Слабость его работы в том, что наряду со специфическими для него средствами воплощения присутствуют и средства, просто имитирующие натуру, то есть одновременно представляющие собой отражение физического восприятия церкви. Легко распознаваемый зрителем ее облик отражает содержание, не абстрагируя его, не служит идее. Он мешает восприятию картины, сбивает зрителя с толку и удерживает от чистого освоения художественного замысла. В результате для большинства зрителей полотно — лишь искаженный слепок с натуры.

Во имя сохранения основного замысла логически целесообразным представляется отход от имитации внешнего облика натуры и его эрзаца в пользу воспроизведения скрытого закона природы. По некоторой аналогии с понятиями, принятыми в разговорной речи, воплощение закона «заимствования» в живописи должно пробуждать в зрителе чувство, близкое к непосредственному впечатлению от натуры. Художник пытается решить данную проблему, запершись в «своей» башне из слоновой кости. С этой целью он разрушает оптическую картину природы, разлагает ее на малые составные части, чьи размеры, цвет и порядок он вновь подчиняет уже апробированной им пространственной динамике. На данной стадии развития художник непоследователен в той мере, в какой в разъятой на составные части картине природы он дает фрагменты, каждый из которых в свою очередь является имитацией натуры. Он еще не осмеливается на последний шаг. Речь идет о том, чтобы воплощать эти частички другими техническими средствами.

В картине «Город»⁴, характеризующей следующий этап, новое средство — геометрический куб. Все существующее вовне разрешается в этой форме, то есть переносится в нее. Не решается проблема пространственной динамики. Ритм скрытого движения еще не постигнут как совокупность многоликих направлений движения в себе. Не придается должное значение доминирующему движению высот в целом. Отсутствует еще совершенное владение всеми факторами.

Решить эту проблему удается в повторении «Города». Сохраняя верность кубу как техническому средству, художник работает дальше над сбалансированностью всей суммы направлений движения. Движению глубин и высот противопоставляется соответствующее движение вширь, а также круговое и, наконец, концентрическое. Благодаря последнему картина получает значение замкнутого, существующего в себе самом целостного в противовес фрагментарному отрезку, существующему изолированно, способному в любую минуту выйти из отведенного ему пространства. Концентрическое движение достигается более активным искажением линий по мере их приближения к центру картины, то есть путем сокращения кубов. Колористическое решение подчеркивает пространственную динамику, поданную через линейную конструкцию суггестированным движением цветовых пятен.

Закончив работу над вторым «Городом», Делоне достиг той ступени мастерства, на которой он мог остановиться. Приобретенный опыт можно было использовать для решения других живописных задач. Если до сих пор «Ландшафт» или его определенная часть служили Делоне средством пояснения его идей, то теперь он стремится распространить на всё подвластное глазу и разуму эти идеи, внутренние закономерности всего существующего, а также субъективное восприятие, как и воспроизведение.

Примечания

1. Буссе фон Эрвин Риттер (1885—19?) из семьи потомственных военных. Отказался в 1907 г. от предначертанной ему карьеры в пользу юриспруденции, а затем истории искусств. В Мюнхене столкнулся с новейшими течениями в живописи. Большую роль в его становлении сыграла также книга В. Воррингера «Абстракция и вчувствование» (Мюнхен, 1908). В 1908 г. Буссе поступил в Бернский университет и закончил его в 1914 г. с ученой степенью доктора философии. Письма Буссе сохранились в архиве Р. Делоне.

2. Картина Р. Делоне «Св. Северин» экспонировалась в Мюнхене в 1911—1912 гг. Своим настроением, манерой, сюжетом она послужила визуальным прообразом кинофильма «Кабинет доктора Калигари» Ф. Ланга (1919).

3. Делакруа Эжен (1798—1863), живописец-станковист и монументалист, график, теоретик в области искусства (ему принадлежит открытие системы дополнительных цветов), глава французской романтической школы. Образование получил в Парижской Академии изящных искусств. Впервые выставлял свои работы в Салоне в 1822 г. Первоначально его вдохновляли художники не греческой и римской античности, а барокко, в частности Рубенс. Очень много путешествовал по странам Африки, по Испании. В его творчестве нашли отражение как идеи революции, так и освободительной борьбы, исторические сюжеты, сюжеты, навеянные литературой — Данте, Шекспир, Байрон, Скотт, Гёте. Его наследие огромно — 850 полотен, 6000 рисунков, 24 офорта, более 100 литографий. Названная в тексте картина относится к 1841 г.

В 1857 г. избран в действительные члены французской Академии. Живостью своего творческого восприятия он оказал влияние на целое поколение художников — от импрессионистов и Сезанна до Пикассо.

4. Картина Р. Делоне «Город» выставлялась в Мюнхене в 1911— 1912 гг., в Берлине — в 1912—1913 гг.