Р. Аллар. «Приметы¹ обновления живописи»

Пережить развитие живописного стиля вплоть до его окостенения и смерти, продленной псевдостилем эпигонов, — вот лучшая школа изучения закономерности художественных эволюций.

С того момента как импрессионизм стал достоянием прошлого, мы сегодня, как это часто уже делалось ранее, получили право раскрыть его историческое отношение к непосредственно предшествующему ему периоду и к последующему за ним искусству наших дней.

Бесспорны аналогии импрессионизма с натурализмом, прежде всего на поздних этапах, — и это причина того, почему импрессионизм не смог стать большим стилевым направлением. Если во все другие времена большие эпохи в истории искусства были школообразующими и от форм великих обновителей шли твердые стили, то узкие границы импрессионистического принципа позволили лишь трем-четырем большим художникам полностью раскрыть свою индивидуальность.

Последовали удивительные на него реакции, такие как неоимпрессионизм, в своей основе бывший скрытой реставрацией, выродившейся в конце концов в изысканное лакомство. Даже великое наследие Сезанна было истаскано, и трудный путь его открытий превращен в ходовой товар. Между тем искусство этого мастера — арсенал, из которого современная живопись извлекает мечи для первого вооруженного похода на натурализм, лживую литературу, псевдоклассицизм, чтобы выбить их из седла; сегодня борьба идет за другие вещи.

Нам представляется важным изложить краткую предысторию «кубизма» вплоть до его окончательного сложения. Нужно противостоять тривиальностям и лживым сообщениям, распространяющимся сегодня во всех ревю и газетах о пресловутом кубизме.

Что такое кубизм²?

Прежде всего, это осознанное желание восстановить в живописи понимание размера, объемов, тяжести.

Вместо импрессионистической пространственной иллюзии, основывающейся на воздушной перспективе и цветовом натурализме, кубизм связывает между собой простые абстрактные формы в определенных соотношениях. Первый постулат кубизма — порядок расположения предметов, и именно не натуралистических, а абстрактных форм. Он воспринимает пространство как совокупность линий, пространственных целостностей, квадратных и кубических парабол и могущих быть заранее предусмотренными отношений.

Задача художника — внести в этот математический хаос художественный порядок. Он хочет пробудить скрытый ритм этого хаоса.

Для такого визуального восприятия любая картина мира — центр, к которому устремляются, споря между собой, самые различные силы. Внешний предмет картины мира — только предлог или, лучше сказать, довод для сопоставления. Конечно, испокон веков в искусстве он и не был ничем иным, только на протяжении столетий этот довод находился в глубоком подполье, из которого современное искусство пытается извлечь его.

Не удивительно ли, как трудно дается нашим сегодняшним критикам и эстетам признание правомерности переоценки изображения с натуры в точный и абстрактный мир форм изобразительного искусства, между тем как в музыке и в поэзии все это является само собой разумеющимся постулатом? Камиль Моклер³ видит в кубизме не что иное, как схоластическую софистику, ведущую к стерилизации творческой мысли. Он забывает, что в наслаждении произведением искусства принимают участие два творческих субъекта: художник, его создающий, великий нарушитель спокойствия и первопроходец, и зритель. Он должен найти ключ к натуре. И чем больше оба будут кружить, чтобы наконец встретиться у конечной цели, тем более оба будут трудиться творчески.

Каждый, внимательно проследивший свои собственные эстетические восприятия, почувствует справедливость сказанных слов.

У многих, априорно отрицающих возможность обоснования эстетического воздействия, можно было бы спросить, порядок и беспорядок — это одно и то же или нет? Но может ли или должен человеческий дух в данном случае выступить с тезисами и определениями? Этим не отвергается положение, согласно которому все ценности мира, и по крайней мере эстетические, относительны и подвержены изменениям.

Остается сказать еще несколько слов о формах и средствах выражения, нашедших к сегодняшнему дню применение в широкой системе кубизма, развитие идей которого находится еще в самой начальной стадии.

Картину мира дематериализовали, пытаясь разложить ее на составные части; другие пытались преобразовывать конструкцию, предметы до тех пор, пока они не станут абстрактными кубистическими формами и формулами, тяжестями и размерами.

Появились идеи футуристов⁴ («синематизм»), установивших вместо старых европейских законов перспективы новую — в известной мере центробежную, не предлагающую зрителю один определенный план, а, так сказать, обводящую его вокруг объекта; другие пытаются достигнуть взаимопроникновения объектов, дабы повысить ощущение движения.

Конечно, ни одна из этих мыслей, взятых порознь или в совокупности, не является художественным каноном творчества, их внушающая страх плодовитость несет на себе в значительной мере знак дурного декаданса. Здоровое здание не может быть воздвигнуто на подобном фундаменте. В литературе мы имеем сегодня дело с аналогичным движением: горячее стремление к синтезу приводит умы к произвольным диспозициям, уводящим поэзию в живописное, являющееся одновременно дорогой в никуда. Это анекдот, опасный circulus vitiosus (порочный круговорот. — 3. П.), подчинивший себе умы. Итак, футуризм представляется нам наростом на здоровом древе искусства.

Прокламируя право нового конструктивного движения в искусстве, мы выступаем в его защиту против романтического воззрения, склонного вообще лишить творца права на мышление и умозрительность, желая видеть в нем лишь вдохновенного мечтателя, чья левая рука не ведает того, что делает в это время правая.

Первое и основное право художника — быть созидателем идей. Сколько высокоодаренных художников истекали кровью в наши дни от непризнания за ними права творить осмысленно.

Самые прямодушные из них признавали железную необходимость новых эстетических законов и знания этих законов.

Кубизм — не новая фантасмагория «диких», не танец со скальпами вокруг алтаря «официальных», но честный призыв к новой дисциплине.

Под этим углом зрения старый спор о приоритете на его открытие утратил значение. Дерен, Брак, Пикассо, бесспорно, сделали первые формальные шаги по направлению к кубизму, за которыми вскоре как систематизаторы последовали другие. Во главу этого объективного рассмотрения мы обязаны поставить этих художников с их темпераментом и мышлением. Причем речь идет не об оценке их талантов как таковых, а о кривой развития. Со времен Осеннего салона 1910 года эта кривая обрела очень точное направление. Выставки Независимых и Осеннего салона 1911 года внесли окончательную ясность. Можно было говорить об «обновлении» живописи. Обращала на себя внимание позиция критики, которая, выйдя из «запасника», стала предельно злой и оскорбительной. Она положила конец экивокам некоторых юных лис; этой злой критике было невыносимо то, что ей противостояло серьезное движение, угрожающее приблизить крушение старческого искусства. Она предельно ясно высказывала свое удивление по поводу того, что новые живописцы совсем, кажется, не думают о том, чтобы протереть ей усталые глаза и позволить увидеть мощь новых полотен. Критика вышла из себя при виде необозримой пульсирующей жизни этого богатого движения, которое она в лучшем случае тщетно пыталась представить массовой мистификацией. В рядах новых живописцев стояли такие мастера, как Метценже⁵ или Ле Фоконье, вкладывавший в утонченную архитектонику своих пространственных образований аристократизм северного характера. Затем Альбер Глез⁶, заключавший в логические конструкции мир своих богатых представлений.

Затем Фернан Леже⁷ — неутомимый искатель новых соразмерностей; наконец, живописный Робер Делоне⁸, преодолевший плоскостные арабески и демонстрирующий нам ритм крупных неограниченных глубин.

Далекая от мечтательного искусства Руо⁹, от одаренного художника с тонким вкусом Матисса эта фаланга идет к намеченной ею высокой цели. К числу последних принадлежат стильная Мари Лорансен¹⁰ и Р. де ла Френе¹¹ — во всеоружии традиции, обученности и новых форм. Разве не служит безошибочным свидетельством силы движения то, что по зову внутреннего родства оно привлекает в свой круг и самые чуждые ему элементы. Дюннуайе де Сегонзак¹², Альбер Моро¹³, Маршан¹⁴, Дюфи¹⁵, Лот¹⁶, Марсель Дюшан¹⁷, Буссиньоль¹⁸ и многие другие, говорить о которых, я надеюсь, мне скоро предстоит.

Обращение к новым идеям мы наблюдаем и у таких скульпторов, как Дюшан-Виллон¹⁹ и Александр Архипенко²⁰.

С того момента как призыв к обновлению искусства прозвучал и за границей, движение не является более внутрифранцузским.

Возможно ли в этом своенравном движении видеть нечто иное, чем протест против обветшавшей эстетики, а именно создание нового канона, призванного придать нашей жизни стиль и внутреннюю красоту?

В 1807 году Гете сказал, что «в живописи уже давно отсутствует знание генеральной основы, отсутствует установленная апробированная теория, как то имеет место в музыке».

Из разговора с Фридрихом Вильгельмом Римером
19 мая 1807 года

Примечания

1. Аллар Роже Шарль Феликс (1885—1961), французский поэт, писатель, художественный критик.

2. Ср. различные статьи в L'Art Libre (1910, Nov.), Les Marches du Sud — Ouest (1911, Juni), La Revue Indépendante (1911, Aug.), La Cöte (1911, Okt. — Nov.) и т.д.

3. Моклер Камиль (1872—1945), историк искусства. В 1904 г. в Париже выпустил в свет книгу «Импрессионизм».

4. См. примеч. 3 к статье В. Кандинского «О сценической композиции».

5. Метценже Жан (1883—1956), живописец. 1903—1913 — ежегодно принимал участие в выставках «Салона независимых»; 1904 — выставлялся в «Осеннем салоне»; 1906 — встреча с Р. Делоне; 1906—1913 — выставлял свои работы в «Осеннем салоне»; 1908 — в Москве на выставке «Золотого руна»; в 1909 — у Издебского в Одессе и в Киеве; 1910 — встреча с Ж. Браком и П. Пикассо. В 1911 г. выставил свои работы в «Салоне независимых», вошел в группу Пюто, положившую начало объединению «Золотое сечение». Первая персональная выставка в галерее Эффор-модерн (Париж, 1915). В 1912 г. вместе с А. Глезом издал манифест «О кубизме». Преподавал в Академии Ла Паллетт в Париже, где учились многие будущие русские художники.

6. Глез Альбер (1881—1953), живописец, основатель и член группы «Аббатство Кретей». Впервые выставил свои работы в «Осеннем салоне» в 1903; 1908 — участие в выставке «Золотого руна» в Москве; 1910 — выставлялся у Издебского (Одесса, Киев); 1911—1912 — выставлялся в «Бубновом валете» (Москва); 1911 — в «Салоне независимых». На протяжении 1913—1921 гг. не менее 6 раз выставлял свои работы в галерее «Штурм». В 1920 г. там экспонировалась персональная выставка его работ. Все эти годы Глеза связывали узы дружбы с X. Вальденом — издателем журнала по вопросам культуры и искусства «Штурм» (1910—1932), владельцем галереи при нем и одним из самых пылких пропагандистов экспрессионизма (в Германии этот термин своим появлением, по-видимому, обязан ему).

7. Леже Фернан (1881—1955), живописец — станковист и монументалист, начинал как чертежник в одной из парижских архитектурных мастерских, учился в Академии Р. Джулиана (1903). Дебютировал как художник в 1910 г. Тогда же его ранние работы начинает скупать Канвайлер, а в 1913 г. заключает с ним контракт. Флехтхайм приобретает у него «Свадьбу» (1910—1911). Неоднократно принимает участие в выставках новейшего искусства, показанных в Германии. Связан с X. Вальденом. Ему он пишет в 1919 г. о своей глубочайшей благодарности за все то, что было сделано Вальденом для французского искусства, предлагает ему для ближайшей экспозиции многочисленнейшее собрание своих картин и как член совета «Салона независимых» собирается сделать все от него зависящее, чтобы показать в Париже работы немецких художников, конечно, следуя принципу отказа от какой-либо националистической селекции. В 1928 г. в галерее Флехтхайма была показана персональная выставка работ Леже.

В Москве он показал в 1912 г. «Этюд для трех портретов». В 1921 г. вместе с А. Озенфаном и А. Экстер создает свободное ателье, в котором должны были работать художники северной и восточной Европы, объединенные пристрастием к геометрической абстракции. В 1928 г. принял участие в выставке современного французского искусства в Москве.

8. Делоне Робер (1885—1941), живописец, театральный художник (работал с Дягилевым), теоретик «чистой живописи». Впервые выставил свои работы в «Салоне независимых» (1904). В 1908 г. примкнул к кубизму. По просьбе Кандинского экспонировал 4 картины на выставке «Синего всадника» в 1911 г. В 1912 г. его посетили в Париже Ф. Марк, П. Клее, А. Макке, в том же году он выставлял свои работы в Мюнхене («Синий всадник»), Берлине, Кёльне; журнал «Штурм» публикует текст его манифеста «Свет». В 1913 г. галерея «Штурм» экспонирует 21 произведение Делоне и художников, группировавшихся вокруг него. Г. Аполлинер применяет к его творчеству термин «орфизм» (1913). Это направление сыграло большую роль в немецкой, чем во французской живописи. В 1922 г. — большая персональная выставка в галерее П. Гийома.

9. Руо Жорж (1871—1958), живописец, график, керамист, театральный художник (работал с Дягилевым), часто его называют французским экспрессионистом. Образование получил в вечерних классах Школы декоративных искусств и в Школе изящных искусств, где учился у Э. Делоне, а затем у Г. Моро, после смерти которого возглавил Музей Моро. В его творчестве нашли отражение пейзаж, тема человеческой трагедии, религиозные сюжеты, отмеченные трагичностью мироощущения.

Выставлял свои работы вместе с фовистами в «Осеннем салоне» (1905), на протяжении 1902—1912 гг. экспонировался в «Салоне независимых», в 1920 г. — первая большая персональная выставка в галерее Дрюэ, вторая — в 1924 г. В России участвовал в выставках «Золотого руна» (1908—1909), у Издебского (Одесса, Киев, 1910); в Германии — в выставке христианского искусства в Дюссельдорфе (1909), в выставке современного искусства в Мюнхене (1910, Современная галерея), в Берлине (1911, галерея П. Кассирера).

10. Лорансен Мари (1885—1956), живописец, график, художник книги, театральный художник (работала с Дягилевым), поэтесса, работавшая в Париже.

11. Френе де ля Роже (1885—1925), живописец, художник книги, учился в Академии Р. Джулиана, посещал занятия в Академии изящных искусств и в Академии Рансона (1903—1909). В 1911 г. сблизился с кубистами — Глезом, Метценже, Леже. В 1910 выставлял свои работы в «Осеннем салоне» и «Салоне независимых». В 1925 участвовал в Международной выставке декоративного искусства в Париже.

12. Дюнуайе де Сегонзак Андре (1884—1974), живописец, график, образование получил в Академии Ла Паллетт в Париже. В 1908 впервые выставлял свои работы в «Осеннем салоне»; в 1909 — в Салоне независимых; в 1914 — первая персональная выставка в галерее Левек (впоследствии галерея Барбазанж).

13. Моро Люк-Альбер (1882—1948), график, живописец, образование получил в Академии Ла Паллетт. В 1908—1913 гг. выставлялся в «Осеннем салоне», в 1909—1914 — «Салоне независимых».

14. Маршан Жан (1883—1940), живописец и график, работавший в Париже.

15. Дюфи Рауль (1877—1953), живописец, график, художник-прикладник, ученик Л. Бонна, начинал как импрессионист, под влиянием Матисса пришел к фовизму (1905). Писал пейзажи, жанровые сцены в графичной, ярко выраженной декоративной манере. В 1903 г. впервые выставил свои работы в «Салоне независимых».

16. Лот Андре (1885—1962), живописец; с 1905 начал заниматься живописью; 1910 — один из создателей журнала «Нувель ревю франсез»; 1912 — участник выставки «Сто лет французской живописи. 1812— 1912 гг.» в Петербурге. Был близок к кругу художников-кубистов. Преподавал в Академии Нотр Дам де Шан в Париже, читал лекции об искусстве во Франции и за ее пределами (1918—1925). Участник выставки современного французского искусства в Москве (1928).

17. Дюшан Марсель (1887—1968), живописец-сюрреалист. 1907— 1910 — выставлял работы в Салоне юмористов, в «Осеннем салоне» и «Салоне независимых». Входил в группу Пюто. В 1915 г. уехал в Нью-Йорк, принял участие во многих выставках в США. В 1917 г. избран председателем Общества независимых искусств. В 1918 г. жил в Буэнос-Айресе. Один из основателей «Анонимного общества художников».

18. Буссиньоль Жан-Луи (1883—1944), живописец, работавший в Париже.

19. Дюшан-Виллон Раймонд (1876—1918), скульптор, автор ряда архитектурных проектов жилых домов и архитектурных деталей, брат живописцев М. Дюшан и Ж. Вийона, самоучка. Начинал под влиянием работ Родена, Майоля, не миновало его и увлечение скульптурой югендстиля. На протяжении 1902—1908 гг. выставлял свои работы в Национальном обществе изящных искусств, в «Осеннем салоне». Начиная с 1910 г. начинается отход от традиционной пластики, примыкает к кубистам, член общества Пюто, первым разрабатывает принципы кубистической скульптуры. Выставляется вместе с Бранкузи и А. Архипенко в «Салоне независимых». В 1911 г. принимает участие в выставке «Искусство наших дней в кёльнских частных собраниях» (Кёльн). Много работает в камне, дереве, терракоте, а также в бронзе.

20. Архипенко Александр Порфирьевич (1887—1964), скульптор, учился в художественной школе в Киеве. Принимал участие в ряде московских выставок (1905). В 1908 г. приехал в Париж, изучал скульптуру вместе с Модильяни. 1912 — эксперименты в области скульптурной живописи; 1910—1914 — принимает участие в деятельности «Салона независимых», в 1911 выставляет свои работы в зале кубистов этого Салона. В 1911—1913 и в 1919 г. выставляет работы в «Осеннем салоне». 1912 г. — член группы «Золотое сечение».

1910 — первые персональные выставки работ Архипенко в Хагене и Берлине. На протяжении 1912—1922 гг. 12 персональных выставок в Германии. Начиная с 1913 г. неоднократно выставлялся в галерее «Штурм» X. Вальдена. Участник передвижной выставки, побывавшей в Нью-Йорке, Берлине, Дрездене, Мюнхене, Дюссельдорфе, Франкфурте-на-Майне, Париже.

В 1920 г. переселился в Берлин, в 1921—1923 руководит собственной художественной школой. В 1923 г. окончательно переезжает в США.