А. Макке¹. «Маски»

Солнечный день, пасмурный день, персидское копье, священный сосуд, языческий идол и венок из бессмертников, готический собор и китайская пагода, носовая часть пиратского судна, слово — пират, слово — священный, тьма, ночь, весна, цимбалы и их звучание, стрельба с пиратского судна, египетский сфинкс и мушка на щеке парижской кокотки.

Тень от лампы у Ибсена² и Метерлинка³, проселочные дороги и руинная живопись, мистериальные игры средневековья и дети, пугающие друг друга, пейзаж Ван Гога и натюрморт Сезанна, шум пропеллеров и конское ржанье, ур-ра конников, бросающихся в атаку, воинские украшения индейцев, виолончель и колокольчик, пронзительный свисток локомотива и соборообразность букового леса, маски, театральные подмостки японцев и эллинов, исполненная тайны барабанная дробь индийского факира.

Не достойна ли жизнь большего, чем пища, а тело — большего, чем одежда.

Непостигаемые идеи находят выражение в постижимых формах. Воспринимаемое нашими органами чувств, как звезда, гром, цветок, как форма. Она для нас тайна потому, что является выражением скрытых от нас сил. Только через нее мы догадываемся о существовании тайных сил, о «невидимом» божестве.

Органы чувств — мостики от непостижимого к постижимому.

Рассматривать животных и растения: прикасаться к их тайне. Внимать раскатам грома — прикасаться к его тайне. Понимать язык форм — приближаться к их тайне, жить.

Созидание форм называется жизнью. Не являются ли дети, непосредственно черпающие из тайников своего восприятия, большими творцами, чем копиисты греческих форм? Художники-дикари, не наделена ли мощью грома их форма?

Гром выражает себя, цветок, любая сила выражают себя как форма. Человек так же.

Нечто побуждает его на поиск слов для понятий, поиск ясного в невнятном, осознанного в неосознанном. Это жизнь человека, его творчество.

Как меняется человек, так изменяются и его формы.

Соотношение множества форм позволяет нам познать отдельную форму. Синее обнаруживается через красное, величина дерева через малость мотылька, детство через старость. Один плюс два дают три. Бесформенное, бесконечное, ноль остаются непознаваемыми. Бог остается непостигаемым. Человек выражает свою жизнь в формах. Любая художественная форма есть выражение его внутренней жизни. Внешняя художественная форма адекватна ее внутреннему содержанию.

Любая подлинно художественная форма возникает из живого непосредственно меняющегося отношения человека к данному ему материалу натуральных художественных форм. Аромат цветка, исполненный радости прыжок собаки, танцовщицы, декоративная композиция, храм, то или иное изображение, стиль, жизнь народа, эпоха.

Цветок раскрывается на расцвете. Завидев жертву, пантера пригибается, чтобы лучше рассмотреть ее, напрячься. Длина прыжка обусловлена степенью напряженности ее тела. Художественная форма, стиль рождаются из напряженности.

От кровосмешения погибают и стили. Скрещение двух стилей дает третий, новый стиль. Ренессанс и античность, ученик Шонгауэра⁴ и Мантеньи⁵ — Дюрер⁶, Европа и Восток.

В наше время импрессионисты нашли непосредственный подход к явлениям природы. Их лозунг — изображение органической природы в освещении, на пленэре. Она изменялась у них под руками.

Художественные формы крестьянского искусства, итальянских, голландских, японских, таитянских примитивистов стали служить такими же импульсами, как и природные формы. Ренуар, Синьяк⁷, Тулуз-Лотрек⁸, Бердслей⁹, Сезанн, Ван Гог, Гоген. Все они столь же мало натуралистичны, как и Эль Греко или Джотто. Их произведения — выражение внутренней жизни этих художников, они — форма их душ, выраженная в материале живописи. Внутренняя жизнь души не требует культуры, которая была бы для нас тем, чем была готика для средневековья, культуры, в которой все имеет свою форму, форму, рожденную из нашей жизни и только из нашей жизни. Органичной, сильной как аромат цветка.

В наше сложное и сумбурное время мы обладаем формами, безусловно воспринимаемыми нами так, как воспринимается негром танец огня, факиром — таинственная барабанная дробь. Будучи солдатом, ученый стоит в одном ряду с крестьянским сыном и независимо от его воли будет воспринимать звуки парадного марша одинаково с крестьянским сыном. Сидя рядом со служанкой в кинематографе, профессор будет удивляться так же, как и она. Блестящие, как бабочки, танцовщицы будут очаровывать влюбленные пары в варьете с такой же силой, как и торжественная музыка органа в готическом соборе захватывает верующих и неверующих.

Формы — интенсивное выражение интенсивной жизни. Различия находят выражение в материале, слове, цвете, звуке, камне, дереве, металле. Не каждая форма нуждается в понимании, как и не каждый язык нуждается в том, чтобы на нем читали.

По меньшей мере удивительно пренебрежение, с которым по сей день знатоки искусства отсылают в область этнографии или ремесла все художественные формы примитивных народов.

В принципе то, что мы вешаем на стену как картину, сходно с резной расписной стрелой негритянской хижины. Для негра его идол — доступная его пониманию форма недоступной ему идеи, персонификация абстрактного понятия. Для нас картина — форма осознания смутного, непостижимого представления об умершем, о животном, растении, об очаровании природы как таковой, о ритмическом.

Не является ли портрет д-ра Гаше Ван Гога результатом той же духовной жизни, что и повергающая в изумление гримаса японского резного деревянного фокусника. Маска цейлонского демона, вселяющая болезни, — жест страха первобытного народа, жест, которым пользуются его священники, заговаривая больного. Аналоги гротескной декоративной маске мы встретим в готических архитектурных памятниках, в постройках и надписях почти неведомых нам девственных лесов Мексики. То, чем служат для портрета европейского врача увядшие цветы, тем для маски заклинателя — усохший труп. Негритянские бронзовые отливки с Бенина (были обнаружены в 1889 г.), идолы с острова Пасхи в Тихом океане, головы вождей с Аляски, деревянные маски с Новой Каледонии столь же интенсивны по своей выразительности, что и химеры собора Парижской Богоматери и надгробие во франкфуртском соборе¹⁰.

Как бы в насмешку над европейской эстетикой повсеместно формы говорят на языке великого художественного искусства. В игре детей, в шляпе кокотки, в солнечном дне незаметно материализуются подспудные идеи.

Радости, страдания человека, народов скрыты за надписями, картинами, храмами, соборами и масками, за музыкальными произведениями, сценическими работами и танцами. Там, где они отсутствуют, там, где формы пусты и беспочвенны, там нет и искусства.

Примечания

1. Макке Август (1887—1914), живописец, график, учился в Академии художеств и в школе прикладного искусства Дюссельдорфа (1904—1906), ученик Л. Коринта (Берлин, 1907—1908); 1905—1908 — поездки в Италию, Францию. В 1910 устанавливает контакты с «Новым мюнхенским объединением художников». Начало дружбы с Ф. Марком. 1911 — переселяется в Бонн; в 1912 — знакомство с Р. Делоне в Париже; в 1914 г. вместе с П. Клее едет в Тунис. С 1913 г. жил на Тунском озере. Принимал участие в 1-й и 2-й выставках «Синего всадника» в Мюнхене и в Москве, а также в выставке, организованной «Зондербундом» в Кёльне (1912), показывал свои работы в «Первом немецком осеннем салоне» (1913, Берлин). Инициатор выставки работ «рейнских экспрессионистов» в Бонне (1913). Участник выставки «Свободного Сецессиона». Персональная выставка работ в галерее «Штурм» (1914, Берлин). Был убит на фронте в самом начале первой мировой войны. Посмертная персональная выставка его произведений была показана в 1918 г. в Бонне.

2. Ибсен Генрик (1828—1906), норвежский драматург, два десятилетия проживший в Мюнхене и Дрездене. Автор философско-символических («Пер Гюнт», «Бранд»), острых социальных («Привидения», «Враг народа», «Столпы общества»), исторических («Катилина», «Претенденты на престол», «Кесарь и галилеянин»), драм. Значительное место в его творчестве занимала тема гордого в своем одиночестве, сильного человека («Гедда Габлер», «Росмерсхольм», «Строитель Сольнес»), противопоставленного безликой толпе. Этот культ сильной личности делал творчество Ибсена привлекательным для дрезденских экспрессионистов. В начале века он был одним из властителей дум русской и немецкой интеллигенции, его пьесы читали, смотрели в театре, слушали музыку Э. Грига, написанную к «Пер Гюнту».

3. Метерлинк Морис (1862—1949), бельгийский драматург, мистик, богоискатель, автор ряда философских произведений. Его пьесы, философские работы были близки по строю мысли, по мировосприятию, стилистике многим художникам того времени, стремившимся противопоставить духовное начало миру будней. С начала века до двадцатых годов его пьесы ставили во Франции, Германии, России. В.Э. Мейерхольд, К.С. Станиславский, Е.Б. Вахтангов — вот весьма неполный список режиссеров с мировым именем, обращавшихся к его творчеству.

Иллюстрации к пьесам Метерлинка, сценические решения его образов, вышивки по их мотивам выполняли художники С. Судейкин, П. Кузнецов, Н. Сапунов, Н. Рерих, В. Денисов, В. Егоров.

4. Шонгауэр Мартин (ок. 1450—1491), живописец и график, еще достаточно тесно связанный с традициями готики. В историю немецкого изобразительного искусства вошел прежде всего как художник, поднявший художественные достоинства гравюры на меди до уровня живописи и пластики.

В буквальном смысле слова Дюрер не был его учеником. Весной 1492 г. он приехал в Кольмар, чтобы встретиться с Шонгауэром, но не застал его в живых.

5. Мантенья Андреа (1431—1506), живописец и график (гравер). Стиль этого крупнейшего в северной Италии художника формировался в атмосфере раннего тосканского Ренессанса, поклонения античности и ее изучения.

6. Дюрер Альбрехт (1471—1528), художник, являющий собой вершину немецкого Ренессанса — живописец, гравер, рисовальщик (рисунки для гравюры на дереве и витражей), зодчий и теоретик искусства («Наставление по гравюре на меди», «Учение об укреплениях», «Учение о пропорциях»). С творчеством Мантеньи, произведшим на него очень большое впечатление, впервые познакомился в 1494 г. в Венеции.

7. Синьяк Поль (1863—1935), живописец. Участвовал в создании «Общества независимых художников» в Париже (1884). Теоретик пуантилизма. В 1899 г. опубликовал книгу «От Эжена Делакруа к неоимпрессионизму», в которой проанализировал разложение света на цветовые элементы. 1908—1935 — президент «Общества независимых». В 1886 — участник последней выставки импрессионистов; в 1908 — «Золотого руна» в Москве; выставок 1909—1910 гг. у Издебского в Одессе и Киеве, Петербурге и Риге; в 1912 — выставки «Сто лет французской живописи. 1812— 1912» в Петербурге.

8. Тулуз-Лотрек Анри Раймон де (1864—1901), живописец и плакатист. Его искусство характеризует страсть к рисунку, к беспокойной декоративной линии, выразительному контуру, цветной плоскости. Учился в мастерской Л. Бонна, а затем Ф. Кормона (1882—1886). Первая выставка в «Салоне независимых» (1889); первая выставка у Гупиля вместе с Ш. Мореном (1893); 1894 — поездка в Брюссель; 1895 — поездка в Лондон, где он познакомился с О. Уайльдом и О. Бердслеем.

9. Бердслей Обри Винсент (1872—1898), английский рисовальщик, художник книги, по существу, самоучка. Вдохновленный идеями прерафаэлитов, он создал свой собственный стиль рисунка — плоскостного, декоративного, причудливого и гротескового, конгениального той литературе, которую он иллюстрировал (О. Уайльда, Э. По, Вольпоне, Б. Джонсона). Оставил обширное наследие, принадлежащее к числу лучших работ эпохи модерна. Был чрезвычайно популярен как в России, так и в Германии.

10. Франкфурт-на-Майне, Собор св. Варфоломея, надгробие XIII века.