1. Философские основания и особенности культурологических воззрений Кандинского

Прежде чем обратиться к последовательному рассмотрению вопросов, которым посвящено основное содержание настоящей работы, представляется необходимым сделать два существенных для раскрытия темы диссертационного исследования замечания. Первое из них касается особенностей культурной жизни России, Германии, Франции — тех трех стран, с которыми был связан весь творческий путь В.В. Кандинского. Каждая из них сыграла особую роль в процессе формирования и развития мировидения художника, и поэтому необходимо дать хотя бы предельно сжатую характеристику той духовной атмосферы, которая сложилась в этих странах в интересующий нас временной период.

Важнейший перелом в культуре Франции того времени был связан с постепенным уходом в прошлое великого наследия французского символизма и рождением художественного авангарда. Но романтически-символистский «привкус» еще долго будет важнейшей чертой французской культуры, способствуя формированию художественных традиций нового искусства. Символизму удалось объединить под своими знаменами значительную часть творческой элиты, создав в масштабах всей страны некую духовную общность. Его приверженцы сознательно искали признания только у представителей интеллектуальной элиты, их творчество отличали герметичность и подчеркнутое невмешательство во «внешнюю среду». Это были времена открытого обращения к религии и в еще большей степени — к мистике. Отсюда — всеобщая атмосфера таинственности, провидчества.

Однако, очнувшись к началу XX в. от символистского полусна, французская столица начинает стремительно изменять свои предпочтения: уходит мода на слабость и болезненность, начинают цениться сила, здоровье, в жизни французской столицы все большее место занимают технические достижения, новейшим увлечением в творческой среде становится наука. Все это подкреплялось повсеместной жаждой новизны, стремлением к наслаждению жизнью, охватившей значительную часть образованной части общества. В результате художественный авангард, возникновение которого явилось в определенной степени ответом на подобные чаяния общества, был в меньшей степени интеллектуализирован, чем отличавшийся элитарным характером символизм, хотя и, с другой стороны, более демократичен.

Германский менталитет, традиционно отличавшийся склонностью к отвлеченному мышлению, на рубеже XIX—XX вв. обнаруживает новые черты. В 90-е годы XIX в. в Германии сформировались реалистические и импрессионистские художественные течения, возникшие с запозданием по отношению к своим французским аналогам и отличавшиеся отсутствием характерной для последних легкости, живописного блеска, а также большей мрачностью, суровостью, прозаичностью. В те годы, когда эра французского символизма уже подходила к закату, Германия только знакомилась с волной символистского обновления, для немецкого варианта которого были характерны оккультизм, «декадентский» эротизм, тяга к масштабности. Эти тенденции наиболее ярко проявились в экспрессионизме, как нельзя более полно выразившем немецкую духовность. Экспрессионизм стал единым и единственным мощным художественным движением Германии начала XX в., создав подобно французскому символизму своеобразную духовно-социальную общность людей, объединенную новым типом мышления и мироощущения, что нашло свое отражение и в особой популярности соответствующих им новейших философских направлений. Германия стала родиной абстрактного искусства, появившегося на свет в Мюнхене, в том числе и стараниями В. Кандинского.

Рубеж XIX—XX вв. стал ярчайшим периодом в развитии России, связанным с острым предчувствием революционных преобразований, с неприятием современной действительности, что и определяло настроения общества. Однако Россия рубежа веков прочно ассоциируется с образами не только бурь и страстей, но и Серебряного века, в связи с которым в первую очередь необходимо говорить о русском символизме, начиная с 1900-х годов испытывавшем все меньшее воздействие со стороны французского «образчика» и превращавшемся в совершенно самостоятельное и во многом не похожее на своего прародителя явление. Символизм в России стал знаменем эпохи Серебряного века, а существовавшие в то же время направления в искусстве либо определяли себя в соотношении с ним, либо с ним смешивались, что нередко не позволяло понять, где заканчивался символизм и начинались другие «измы».

В 10-е годы XX в. бурный поток новых веяний захлестнул нашу страну, и она поспешно стала догонять и даже обгонять европейских соседей в новаторстве в области искусства, а также по количеству новейших художественных направлений и по уровню их достижений. В эти же годы радикальная часть российской интеллигенции, окончательно разорвав связи с коллегами, погрузившимися в философско-этические искания и испытывавшими полнейшее равнодушие к вопросам социальной жизни, выдвинуло из своих рядов активных профессиональных революционеров.

Однако, при всех различиях в миропонимании художников, писателей, философов того времени, в интеллектуальной атмосфере интересующих нас стран можно обнаружить и некоторые общие моменты: это принципиальное неприятие окружающей социальной действительности, преобладание эмоционального и интуитивного начал над рациональным, придание огромной социальной роли творчеству и искусству, мечты о создании новой религии, обостренное ощущение собственного «Я». Все это в немалой степени было порождено романтическими настроениями недавнего прошлого, а также своеобразием ситуации рубежа веков.

В странах, о которых идет речь, общие культурные обстоятельства проявлялись в разных формах. Для Франции были характерны культ «радостной жизни», оптимистические настроения, стремление к культуре, не обремененной «излишней» интеллектуализированностью, открытая и активная восприимчивость новых веяний; Германии были присущи «мрачные идеи», полные пессимистических предчувствий; в интеллектуальных кругах России преимущественно царил некий «высокий дух».

Второе замечание сводится к тому, что представителей европейской культуры на протяжении многих десятилетий тревожила проблема кризиса в искусстве, развитие которого чаще всего воспринималось как процесс, ведущий к его окончательной гибели. Этим обусловлено появление в XX в. работ с соответствующими отмеченному факту заглавиями, как-то: «Умирание искусства» (Вейдле,) «Дегуманизация искусства» (Ортега-и-Гассет), «Прометей и трагедия культуры» (Гадамер) и многие другие, в которых авторы подробно анализировали кризисные тенденции в художественном творчестве конца XIX и первых десятилетий XX в. В частности, они отмечали некую усталость, разочарованность в своих возможностях, содержательную и формальную исчерпанность современного им изобразительного искусства, а также начинающийся активный поиск нового в области идей и еще в большей степени — в средствах художественной выразительности. Однако многие авторитеты в области эстетики и художественной критики не считали, что именно в этом направлении лежит спасительный для искусства выход.

Например, главное обвинение, которое бросает В. Вейдле искусству XIX в., состоит в отходе последнего от духовности и во все большей наполненности «непосредственно-человеческим, душевно-телесным, земным»¹. Современность, по словам Вейдле, втиснула искусство в научно-утилитарное предопределенно-арифметическое мышление, а иррациональные тенденции искусства в такой атмосфере никуда не ведут и оказываются худшей формой рационалистического заблуждения. Подобного рода представления о кризисных художественных тенденциях во многом разделял О. Роден, по мнению которого смерть искусства уже наступила, поскольку оно потеряло дух и стало слишком простым и поверхностным: «чудеса прошлого соскальзывают в небытие»². В результате, по мнению художника, его современники перестали нуждаться в искусстве, им стали безразличны возвышенные и глубокие истины.

Общую пессимистическую установку в отношении рассматриваемой эпохи поддерживал Ж. Кокто, утверждавший, что «наша эпоха очень больна»³ и что эта болезнь выражается в «бегстве от действительности», в множественности отвлекающих и наркотизирующих средств, как-то: фантастические сюжеты радиопьес, реклама, погружающая в мечты, поэзия, уводящая подальше от реальности, кинематограф с его фильмами-катастрофами⁴. Кокто провозглашает приход «дионисийского пессимизма»⁵, который охватывает все искусство, отрывает человека от реальности и помещает его в мир пьянящих и нередко пугающих грез.

Близкую точку зрения высказывал и другой французский авторитет в области искусства, П. Валери, характеризуя современное ему искусство как то, что возбуждает внимание и «возбуждает его всеми средствами: насыщенностью, контрастами, загадочными и внезапными. ...Но преимущества эти стоят нам дорого... ход современной действительности во всем уподобился интоксикации. Нам приходится увеличивать дозу или яды менять»⁶. Итак, современное искусство, по Валери, воздействует на зрителя через чувственную восприимчивость в ущерб впечатлениям разума.

В то же время в отличие от многих художников, размышлявших об искусстве, фиксировавших наличие болезненных или даже смертельных изменений в культуре и не принимавших современность, — в частности, таковым был А. Бенуа, именно в обращении к прошлому видевший выход из сложной ситуации, возникшей в искусстве, уже упоминавшийся Кокто пребывал в полном ладу со своей «больной» эпохой и никого не призывал обращаться к ушедшим временам. Бенуа же, выдвигая обвинения современности в отсутствии объединяющих идеалов, в раздробленности и суетливости жизни, в жажде сенсаций и скандалов, одной из причин такого положения дел видел в том, что современные люди устремлены исключительно в будущее, запрещая себе «уважать прошлое и получать от него духовное ободрение»⁷. Выход, по крайней мере, для русской культуры, Бенуа находил во всматривании в минувшее, в насущной потребности для искусства «окунуться в пучину новых средних веков, в необходимую для здоровья культуры одичалость⁸.

Еще один аспект трагедии искусства того времени обозначил Ван Гог. Он усматривал его в невозможности отображения конкретной вещи, предмета, который «начинал мыслиться вещью в себе, ускользающей от понимания, а его данный в зрительном восприятии образ — обманчивой маской»⁹. Формы, запечатленные искусством, говорили только о функциях вещей, но силы, движущие миром и человеческим обществом, становились все более неуловимыми и невидимыми. Такие тенденции породили и новый язык — язык абстракций. И этот новый язык, по мнению многих современников, отражал болезненное состояние искусства. Так, по словам Бенуа, абстракционизм, утративший понятность, оказался искусством, лишенным момента наслаждения, и являлся весьма симптоматичным проявлением болезни времени¹⁰.

Для Бердяева кризис искусства ярко проявил себя в «ядовитых цветах декаданса»¹¹, на смену которому пришло новое варварство — футуризм, появившийся в результате ускорения ритма жизни, смены статичной красоты на динамичную. Враждебное отношение к человеческому «Я» замечает Бердяев в манифестах Маринетти, где «совершается декристаллизация слов, распластование слова, разрыв слова с Логосом. Но нового космического ритма, нового лада футуристы не улавливают»¹². Тем не менее, взгляд Бердяева на будущее искусства довольно оптимистичен: он уверен в неизбежности появления нового искусства, которое явится на смену умершему и, по его словам, всякое творчество станет уже продолжением Божьего творения мира.

Итак, начало XX в. стало временем кардинальных изменений в искусстве: предпринимались попытки стереть грани между его видами, произошли трансформации в иерархии его жанров, была осуществлена переоценка их значения. В изобразительном искусстве сначала исчезла итальянская перспектива, потом объемность, появилась деформация как прием абстрагирования от действительности. Возникли направления искусства, стремившиеся развести искусство и реальность, изъять из него все сюжетное, человеческое, понятное, приведшее к предельному отрицанию реального мира. Несколько позже именно тенденцию к дегуманизации искусства Ортега-и-Гассет назвал самой характерной чертой того времени. Важнейшей характеристикой искусства стала его возможность шокировать и эпатировать. Самые первые выставки новейших направлений сопровождались громкими скандалами. Наметался невиданный ранее поворот к психологическому, к предельному субъективизму.

Все эти серьезнейшие изменения дали возможность говорить о кризисном состоянии искусства, причем, по мнению многих деятелей культуры, этот кризис предполагал скорую смерть искусства и смерть без воскресения, если не повернуть течение художественного процесса вспять. В соответствии с другой точкой зрения, предвиделись благополучное преодоление кризиса и прорыв культуры и искусства к новым достижениям. Формирование взглядов Кандинского происходило как раз в пору кризиса, тем не менее представления его были лишены присущей многим авторам того времени безысходности. Возможно, именно кризисный характер времени и определил оптимистичность его суждений о будущем искусства.

Примечания

1. Вейдле В. Умирание искусства. СПб.: Axioma, 1996. С. 113.

2. Роден О. Завещание. СПб.: «Азбука», 2002. С. 279.

3. Кокто Ж.. Тяжесть бытия // Кокто Ж.. Тяжесть бытия СПб.: «Азбука-классика», 2003. С. 281.

4. Там же. С. 281.

5. Кокто Ж. Призыв к порядку // Кокто Ж. Тяжесть бытия СПб.: «Азбука-классика», 2003. С. 122.

6. Валери П. Дега, танец, рисунок // Валери П. Об искусстве. М.: «Искусство», 1993. С. 256.

7. Там же. С. 35.

8. Цит. по: Поспелов Г. Бубновый валет. М.: Советский художник, 1990. С. 113.

9. Ван Гог В. Письма СПб.: «Азбука», 2001. С. 388.

10. Бенуа А. Художественные письма. М.: «Галарт», 1997. С. 373.

11. Бердяев Н. Кризис искусства. М.: Издание Г.А. Лемана и С.И. Сахарова, 1918. С. 25.

12. Там же. С. 11.