Б.М. Галеев. «Концепция "полифонического синтеза" и "внутреннего контрапункта" Кандинского»

Василий Кандинский в том первом тексте "О духовном в искусстве", который был зачитан на Всероссийском съезде художников 1911-1912 гг.¹, уже на первых его страницах, сразу после объяснения причин рождения абстрактной живописи, заявляет о неизбежности ее грядущего включения в синтез искусств.

Он с завистью обращается к "нематериальнейшему из искусств — музыке" — и приходит к выводу, что и живопись может претендовать на воплощение "внутреннего мира", если перейдет к "абстрактному построению". Так, кратко, формулируется им переход изобразительного искусства в беспредметничество.

И сразу после этого следует первый глобальный вывод основной теоретической работы Кандинского, вытекающий уже как следствие этого процесса переориентации живописи: "Такое углубление в себя отграничивает одно искусство от другого. Такое сравнение соединяет одно искусство с другим во внутреннем стремлении. Так становится очевидным, что каждое искусство располагает своими силами, заменить которые другими — другого искусства — невозможно. Так в конце концов мы приходим к слиянию этих специфических сил различных искусств. Из этого слияния со временем возникает искусство, которое уже нынче мы предчувствуем, истинное монументальное искусство"². (Здесь и далее ссылаемся на съездовский доклад "О духовном в искусстве" по его более доступному сегодняшнему переизданию.)

Из других дополненных вариантов этой работы — второго немецкого издания и его перевода на русский, из самостоятельных статей, посвященных "слиянию" искусств, — можно узнать, что "первым произведением" декларируемого монументального искусства, по мнению Кандинского, должна стать "сценическая композиция"³. (Что должно было последовать за этим "первым произведением" в развитии идеи "монументального искусства" — осталось неизвестным, если не считать замысел "Великой Утопии".) Основные положения принципов "сценической композиции" Кандинский изложил в специальной статье "Über Buhnenkomposition" в альманахе "Der Blaue Reiter" (1912), а русскому читателю она стала доступной в расширенном варианте по ее переизданию 1919 г.: "И красочный тон, и музыкальный тон, и движения человека, сами по себе отвлеченные от их внешнего смысла, обнаружат свою внутреннюю сущность и свое истекающее из нее внутреннее звучание. А эти три элемента — первоэлементы трех искусств: живописи, музыки и танца. Эти три элемента и представляют из себя материал для сценических построений и сценических композиций. Они внешние средства для внутреннего воздействия... Внутреннее действие (абстрактное) и внутренняя связь отдельных его частей и всех его средств выражения составит форму сценической композиции"⁴.

Из всех других, традиционных и вновь зарождающихся, синтетических (слухозрительных) искусств "сценическая композиция" Кандинского ближе всего к светомузыке — и тем, что здесь присутствует музыка, и тем, что с нею совмещается беспредметное, абстрактное "красочное движение", и тем, что оно объединено с другим зрительным компонентом — танцем. А это "стыкуется" с нашей трактовкой генетических истоков светомузыки, согласно которой ее, светомузыку, можно считать инструментальным развитием, продолжением искусства музыкального жеста⁵. Близость интересов Кандинского к светомузыке усмотрел еще в 1914 г. М. Садлер, переводчик первого английского издания "О духовном в искусстве" (во вступлении к книге)⁶.

Даже не пытаясь ставить вопросы и разрешить давние дискуссии о том, не исчерпывается ли роль и судьба абстрактной живописи возможностью и необходимостью быть исторически неизбежным, но преходящим этапом на пути к реализации светомузыкального Gesamtkunstwerk, — констатируем тот факт, что наряду и вслед за Кандинским к неизбежной мысли оживить абстрактную живопись и синтезировать ее с временными искусствами (музыкою, прежде всего) пришли многие представители беспредметного искусства, причем "сразу же", еще в 1910-1920-е годы.

Заметим только, мнения о неизбежности и обязательности этого процесса были порою довольно жесткими — и их нельзя упрекать в нашем местном, "советском" происхождении. Так, французский художник П. Сурваж еще в 1914 г. писал: "Чтобы стать столь же гибким и богатым средством выражения, каким является для нас музыка, пластическая форма должна избавиться от своих последних оков — от неподвижности и заданности..." (из сопроводительного стенда на выставке "Москва-Париж"⁷. А в более близкое к нам время скандально знаменитый О. Хаксли в своем эссе "Рай и ад", после размышления об абстрактном кино, считает возможным заявить еще более категорично: "Изобретение такого нового кинематографического искусства, похоже предвещает (слава Богу!) вытеснение и скорую кончину нерепрезентативной живописи"⁸.

"Кончина" — понятие, неприемлемое для оценки явлений художественной культуры, у ее истоков не бывает "лишних страниц". Интересно проследить, на какой "материальной базе" осуществлялось слияние "музыкального" и "красочного" движений на практике, прежде чем перейти к вопросу: каковы же должны быть принципы этого синтеза? Сам Кандинский, как можно понять по его декларациям, предполагал видеть реализацию своих синтетических замыслов монументального искусства на сцене (проект "Желтого звука", 1912, постановка "Картинок с выставки" М. Мусоргского в Дессау, 1928). Близок к нему был в этом отношении А. Шенберг, написавший в 1913 г. близкую к замыслу "Желтого звука" монодраму "Счастливая рука".

Другие художники для аналогичных (или близких) целей "музыкально-живописного синтеза" решили использовать светопроекционную аппаратуру, формирующую подвижные абстрактные образы на специальном экране — В. Баранов-Россине, Г. Гидони в России, Р. Делоне во Франции, А. — Б. Клейн в Англии, К. Шфертфегер, Г. Хартвиг, Л. Хирфельд-Мак в Германии. (Обзор их экспериментов представлен в книгах "Светомузыкальные устройства" (М., 1978) и "Светомузыкальные инструменты" (М., 1987), а также в недавно вышедшей первой книге по отечественному кинетизму⁹.

Пафос позиций большинства из них был близок к заявленной "мимоходом", но "в точку" декларации A.B. Луначарского, который после посещения одной из первых отечественных выставок художников-беспредметников пришел к следующим, думается, искренним и, добавим, блестящим в прогностическом плане, выводам, еще не отягощенным партийным заданием, ибо сказано это было в 1913 г.: "Музыка колоритна, симфония красок и линейные мелодии вполне мыслимы, в особенности в слиянии с музыкой звуков. Но динамика есть основа музыки. Чтобы сравняться с нею, тонкий художественный калейдоскоп лучших орфистов должен также стать динамичным... Пусть новаторы живописи дадут нам присутствовать при прекрасной игре линий и красок, ведущих между собою ту борьбу танцующих звуков, тот абстрактный хоровод, какой мы находим в музыке"¹⁰. А для практической реализации этого будущий нарком просвещения советовал использовать... кинотехнические средства.

Именно в эти же годы с манифестацией кинотехнического решения задач музыкально-живописного, светомузыкального синтеза выступали и другие футурологи от искусства — Г. Штольтенберг (Германия), А. Джинна и Б. Kappa (Италия). Все они заявлены как раз в те годы, когда ринулся в будущее "Синий всадник", и их позиции близки к упомянутому ранее манифесту П. Сурважа: "Моя живопись обретает живое дыхание, а я придаю ей способность двигаться, она подчиняется ритму, рожденному внутренним миром; моим инструментом будет синематографический фильм, этот истинный символ сконцентрированного движения, я создаю новое искусство во времени — искусство цветного ритма и ритмического цвета". (Обширная документация подобных прогнозов приведена в диссертации У. Кремериус¹¹; из отечественных манифестов близкого содержания автору статьи удалось обнаружить текст В. Светланова, 1913¹².)

Декларации и манифесты стали незамедлительно подкрепляться делом.

Художники — П. Сурваж во Франции, В. Эггелинг в Швеции, Г. Рихтер и О. Фишингер в Германии, — обратив свое внимание на потенциал только-только зарождающегося кинематографа, начали на практике осваивать технологию рисованной мультипликации и стали, в итоге, пионерами абстрактного (абсолютного) кино. Сурваж приступил к своим "Цветовым ритмам" еще в 1912 г., Эггелинг — к своим "визуальным" симфониям в 1917 г., а Рихтер, Фишингер развернули свои "киноабстракционистские" эксперименты — еще на черно-белой пленке, без звука — в 1920-е годы¹³.

Получив возможность использовать звук, а затем цвет, режиссеры подобных абстрактных фильмов вдруг "обнаружили" себя, пусть порою по "подсказке со стороны", как последователей идей "световой симфонии" Скрябина, будучи, вместе с тем, генетически "последователями Кандинского", ибо при создании своих мультипликаций они, по сути дела, должны были рисовать множество абстрактных рисунков. (Особенно наглядно проявилась эта генетическая связь с абстрактной живописью в подлинно "рукотворных" работах Л. Лая, Н. Макларена, А. Гладышева, которые рисовали свои фильмы... прямо на кинопленке, обходясь без съемочной камеры.)

Как бы то ни было, близость, схожесть всех этих идей, всех этих реальных экспериментов несомненна, каким бы способом и где бы они не осуществлялись: на сцене, на экране светоинструментов или на киноэкране. Не входя в детали различий их специфики и целевой ориентированности, — а они, несомненно, наличествуют (и даже концептуально, в изначальных позициях самих авторов) — в свете наших исследовательских интересов следует признать: во всех рассмотренных новых, авангардных видовых (или жанровых) образованиях художники имели дело с синтезом "аудио" и "визио", причем представленных в "абстрактной", "абсолютной" форме. А раз они, эти синтетические виды и жанры, были новыми, небывалыми, причем — если рассматривать их инструментарий — "искусственными" по происхождению, неизбежно вставал вопрос: а по каким принципам должен осуществляться этот новый синтез, каковы должны быть взаимоотношения между "аудио" и "визио" (слышимым и видимым)? Актуальным этот вопрос был и для "сценической композиции" Кандинского, и для "световой симфонии" Скрябина, и для "оптических поэм" Фишингера (да и для "нового балета", получившего возможность функционировать в условиях современной сценографии, и для обычного кинематографа — тоже, когда "великий немой" получил возможность "заговорить" и "запеть"). Неудивительно, что постановка подобной задачи совпала с рождением в искусстве рубежа XIX-XX вв. новой творческой профессии — режиссера, которому и выпала доля ее решить.

Кандинский вторгся в эту проблему с неистовством "Синего всадника". Он критикует — и довольно резко — опыт традиционных синтетических искусств за сугубо "материалистический" подход к синтезу, связанный с обязательной и единственной целью — "усиления воздействия, требовавшей параллельного хода средств выражения". "Например, — пишет он, — сильное душевное волнение немедленно подчеркивается fortissimo и в музыке. Этот арифметический принцип строит формы выражения на чисто внешней основе". В качестве самого наглядного примера он приводит "лейтмотивы" Вагнера: "Это упрямое звучание одной и той же музыкальной фразы, сопровождающей появление героя, теряет в конце концов свою силу и действует на ухо не более чем давно знакомое объявление на глаз"¹⁴. Но, переходя к своему пониманию синтеза, он все же допускает возможность использования приема "удвоения" на основе существования "общего внутреннего звука" разных искусств. Он понимает, что общность — это не абсолютная тождественность. (Если бы замена одного искусства другим была бы возможна, считает он, "исчезла бы необходимость в разных искусствах".) "Повторение", "удвоение" не будет полным и потому, что люди по-разному чувствительны к разным искусствам, но именно поэтому стремление "повторить" будет способствовать, так сказать, выполнению функций взаимодополнения, взаимокомпенсации. Кроме того, "повторность" нужна, конечно, в тех моментах, когда специально поставлена цель усиления воздействия, "сгущения духовной атмосферы, неизбежной для созревания чувств".

Но уже в докладе "О духовном в искусстве" он объясняет, что ограничиваться этим ни в коей мере не следует, объясняя, что наряду с подобным гармоническим синтезом надо помнить о "дисгармониях и бесчисленных комбинациях, с перевесом одного искусства, с перевесом противоположений искусств на почве молчаливого созвучания других и т.д."¹⁵.

И, если пользоваться сложившейся в сегодняшней эстетике терминологией, подробно разворачивает Кандинский свой тезис о высоких художественных достоинствах "контрапунктического синтеза", "полифонии искусств", конкретно — "слухозрительной полифонии", в последующих изданиях "О духовном в искусстве", в статье "О сценической композиции", анализирующих возможные приемы единения "музыкального", "красочного" и "танцевального" движений: «На первый же взгляд ясно, что эти три элемента могут употребляться, в зависимости от внутренней необходимости, в самых разнообразных сочетаниях, как в арифметическом, так и в духовном сложении: в "созвучии", "противозвучии", "гармонии" и "диссонансе"»¹⁶. (Сам Кандинский, надо иметь в виду, вместо "контрапункта" использует здесь собственные синонимы: "противозвучание", "диссонанс", а если где и применяет слово "контрапункт", то совсем в ином, узком его значении — учение об организации музыкального материала.)

Известна удивительная близость "полифонических" позиций Кандинского и Скрябина. Но это единство взглядов — не случайный факт, так как осознание достоинств "контрапункта" и "полифонии" разнородных средств есть естественный и единственный путь для всех синтетических искусств, претендующих иметь самостоятельную значимость, иметь свой язык, свое содержание и свою особую форму художественного мышления и воздействия.

Ясно, что все они "не договаривались", но не может не поразить, насколько схожи доводы и выводы представителей разных искусств, не приемлющих в корне сам "купеческий" принцип тривиального "умножения", "усиления" результатов при синтезе.

Пусть К. Дебюсси несколько предвзят, как и Кандинский, по отношению к Вагнеру (и его знаменитой тетралогии), но обратим внимание на выделенные нами курсивом здесь и далее слова композитора: «До чего же люди в шлемах и звериных шкурах становятся невыносимыми на четвертый вечер. Подумайте, что они ни разу не появляются без сопровождения своего проклятого "лейтмотива", есть даже такие, которые его распевают. Это похожие на тихое помешательство кого-то, кто, передавая вам визитную карточку, стал бы с волнением декламировать ее содержание. Кроме того, это удвоение производит самое досадное впечатление»¹⁷.

Ближе по времени и по интересам к Кандинскому хореограф М. Фокин. «Зачем нужно композитору, — спрашивал он в статье с примечательным названием "О ритмическом суеверии", — чтобы его произведение было с точностью до одной тысячной, "нота за нотой, такт за тактом", с фотографической точностью переведено в движение? Разве такая копия, старательно и точно положенная сверху оригинала, не есть ему величайшее оскорбление?»¹⁸.

Почти дословно повторяет балетмейстера в своих теоретических изысканиях и кинорежиссер С. Эйзенштейн, завершая в итоге: "Только контрапунктическое использование звука по отношению к зрительному монтажному куску дает новые возможности монтажного развития и совершенства"¹⁹.

И, наконец, снова вспомним о Скрябине, о его замыслах вселенской "сценической композиции" — "Мистерии", чтобы перейти к выводам о подлинной сущности приемов контрапунктического, полифонического синтеза. В ней он, как и Кандинский, напомним, хотел объединить музыку, свет, хореографию и, кроме того, еще слово, пение и т.д. Этот синтез, как отмечал Скрябин в одном из своих последних интервью, «не параллельное изображение одной из той же идеи в различных видах искусства, соединенных между собой для совместного воспроизведения этой идеи чисто механически, как, например, мы видим в современной опере и балете, а соединение, дающее нерасчленяемое произведение, в котором все виды искусств являются отдельными штрихами или линиями, ничего сами по себе не говорящими и вне "Мистерии" существовать не могущими (выделено мною. — Б.Г.)»²⁰.

Таким образом, еще на заре века художники, клеймящие "материализм" и "материалистические" приемы синтеза, интуитивно приходят к осознанию полифонического синтеза как основополагающего приема искусства, обеспечивающего слияние синтезируемых элементов до уровня "органического целого" (по терминологии современной материалистической философии). А, как утверждает эта философия, элементы органического целого вне целого не только теряют ряд своих свойств, но и вообще не могут существовать. И, самое главное, оказывается, только при достижении данного уровня целостности система может саморазвиваться. Таким образом, именно полифоническое единство является высшей формой синтеза, и именно его применение обеспечивает способность синтетического искусства к саморазвитию, т.е. выводит его в ранг самостоятельного вида искусства.

Выводы Кандинского — Скрябина — Фокина — Эйзенштейна, казалось бы, уже очевидны на сегодняшний день. Но, увы, оказывается — не для всех.

Многие практики и теоретики искусства до сих пор исходят из того, что в новых искусствах, прежде всего — основанных на аудиовизуальном синтезе (особенно где "аудио" — это музыка), достаточно следовать, если уж не "внешней" логике сюжета, то "подсказкам" синестезии, и постоянно реализовать, моделировать на экране или на сцене наиболее общезначимые синестетические соответствия, чтобы получить художественный результат. Особенно заметны эти тенденции во внесюжетной абстрактной мультипликации (и, конкретно, в компьютерной анимации последних лет), где возник даже специальный термин "синестетический фильм", очень популярный сейчас на Западе. В этих по сути своей светомузыкальных фильмах постоянная синхронность в движениях музыки и сложных визуальных образов считается не только достоинством, но и порою превращается в самоцель.

Помочь в преодолении этих "детских болезней" новых искусств поможет знакомство с еще одним глубоким и оригинальным наблюдением Кандинского, которое способствует выведению принципов и понятий "контрапункт", "полифония" уже в сферу общеэстетических категорий, значимых для всех искусств, даже несинтетических по своей природе.

Гениальность Кандинского заключается в том, что он, путь и "нечаянно", расширил понимание сути и проявлений синестезии и, как следствие этого, обратил внимание на феномен так называемого внутреннего контрапункта (по его терминологии — "внутреннего противозвука", "внутреннего диссонанса"). На основе этого, в развитие его идей, нами были исследованы принципы так называемой внутренней полифонии (для всех временных — и несинтетических, и синтетических искусств). Остановимся на данных явлениях подробнее.

Пусть и не пользуясь принятой в психологии и эстетике "синестетической" терминологией, Кандинский одним из первых усмотрел, что наряду с обычными, известными всем интер-модальными синестезиями, т.е. межчувственными ассоциациями, существуют и менее очевидные, менее заметные, но столь же важные, интрамодальные (т.е. "внутренние") синестезии. Речь идет о психологических ассоциациях между отдельными компонентами внутри одного сенсорного материала. Так, например, Кандинский отметил, что активный желтый цвет близок по эмоциональному воздействию к активной, острой фигуре треугольника, спокойный синий цвет близок к спокойному кругу и т.д. Аналогично, наличие "внутренней" синестезии, добавим уже от себя, можно наблюдать и для слуха: тембр трубы ближе по своему эмоциональному воздействию к активному мелодическому рисунку, к мажорной тональности, а тембр виолончели — медленному темпу, элегической мелодии и т.д.

Если следовать подсказкам "внутренней" синестезии, мы будем достигать постоянного взаимоусиления, взаимодублирования воздействий (если, например, "активную" треугольную фигуру красить в "активный" же желтый цвет, "спокойный" круг — в "спокойный" же синий цвет и т.д.). Можно ли считать такой эффект усиления воздействия достойной художественной задачей? Конечно, да! — считает Кандинский. Но не всегда и не как самоцель. Ведь драматургия, конечная цель, содержание произведения — т.е. "внутренняя необходимость" — порою могут требовать и иных приемов, когда художник сознательно отступает от "внутреннего созвучия", "внутреннего консонанса". И Кандинский приходит в итоге к следующему заключению: "Так как число красок и форм безгранично, то безграничны и сочетания, а в то же время и воздействия. Этот материал неисчерпаем"²¹.

А что если предположить, что подобная ситуация является общей для всех искусств? Анализ показал — так оно и есть. Во всех искусствах оказалось возможным обнаружить моменты целенаправленного, преднамеренного "внутреннего контрапункта" разной степени сложности в разные периоды развития этих искусств.

Обращаясь к традиционной живописи, сам Кандинский объяснял этот феномен "внутреннего противозвука" следующим наглядным примером. Он представил себе картину, на которой изображена убитая горем женщина, т.е. "весь звук" картины, по его словам, — "минорный". Кандинский считает, что банальным было бы воплощать это "минорное" ощущение горя и самим "минорным" сюжетом, и "минорной" композицией, и "минорным" рисунком, и "минорным" колоритом. Более сильный эффект, считает он, будет достигнут, если, наперекор "минорной" теме, платье женщины окажется ярко-красным, что "особенно сильно подчеркнет своим внутренним противозвуком печаль всей картины и особенно этой главной фигуры. Несомненно, — заключает он, — всякая другая краска, воздействующая и сама минорно, тут только ослабила бы воздействие, и именно уменьшая драматический эффект"²². Кстати, если присмотреться внимательно к абстрактным картинам самого Кандинского, то можно заметить, что он широко пользуется всем диапазоном контрастов — от нулевого при "внутреннем созвучии" (желтый треугольник, синий круг), до самых резких контрастов (желтый круг, зеленый квадрат и т.д.). Все это и позволяет воспринимать его абстрактные картины как подлинную "музыку для глаз".

Наиболее очевидные примеры из архитектуры: внешний вид египетских пирамид не противоречит нашему привычному ощущению "весомости" используемого материала — камня (т.е. мы имеем здесь дело с "внутренним консонансом"). И наоборот, в сооружениях "пламенеющей" готики и в причудливых, текучих извивах барокко зримый облик синестетически антагонистичен используемому материалу ("внутренний диссонанс"), что и определяет эстетическое своеобразие этих стилей.

В поэзии, преднамеренно "выпячивая" фонические качества слов в стихах (ономотапея, аллитерация), можно заставить эти свойства звучания назойливо и постоянно следовать в "унисон" со значением — как это делали порою французские и русские поэты-символисты на рубеже XIX-XX вв. (вспомните, например, знаменитые бальмонтовские "Камыши"). Но можно переплетать два этих "голоса" (звучание и значение) в иных, более сложных отношениях, диктуемых не формальной задачей, а внутренней, художественной необходимостью. Блестящие примеры гармонии звучания и значения давал Пушкин ("...и пунша пламень голубой"). И именно полифоническим, а не тривиально-плоским содержанием наделял понятие "музыки стиха" Б. Пастернак, который писал: это "явление совсем не акустическое и состоит не в благозвучии гласных и согласных, отдельно взятых, а в соотношении значения речи и ее звучания"²³. И творчество самого Пастернака убеждает, что характер этих соотношений у него отнюдь не ограничивается унылым "внутренним унисоном".

В другом временном искусстве — театре — подобными же доводами оперировал режиссер К. Станиславский, яростно выступавший против приема "веселого веселья", используемого зачастую в актерской декламации, когда "веселая семантика" — вне зависимости от драматического замысла, нужно это или не нужно, — и фонически представляется всегда в "веселом" звучании.

И, наконец, музыка — в ней, оказывается, даже одноголосную мелодию можно тоже расщепить на "внутренние голоса", построив мысленные графики изменения каждого из ее компонентов (высотное развитие, громкость, темп и т.д.). Они могут быть параллельными, т.е. следовать "подсказкам" интрамодальной, внутренней синестезии (например, подкрепление звуковысотной активности громким звучанием, быстрым темпом, жизнерадостным тембром и ладом) или находиться в противофазе (быстрый темп на пианиссимо, лирическая мелодия в гнусавом тембре и т.п.). Подробно исследовал эти приемы Н. Римский-Корсаков в своих трудах по оркестровке, отмечая необходимость оперирования обоими приемами (по нашей терминологии, "внутреннего унисона" и "внутреннего контрапункта", что в совокупности позволяет для временного искусства музыки говорить о наличии в ней "внутренней полифонии")²⁴. Кстати, согласно сопоставительному анализу музыки разных эпох, можно отметить предположительно следующий факт: в эволюции музыки наблюдается постепенный переход от преимущественного использования приемов "внутреннего унисона" к более широкому обращению к приемам "внутреннего контрапункта" (сравните, например, музыку Баха, Бетховена, Скрябина).

Вероятно, подобная эволюция является общей для развития каждого искусства. Как бы то ни было, мы видим в итоге, что даже опыт несинтетических искусств доказывает возможность и необходимость глубочайшего проникновения контрапунктического, полифонического мышления в структуру аудиовизуальных, синтетических искусств. А сами синтетические искусства могут использовать, наряду с очевидными достоинствами слухозрительной полифонии, достоинства "внутренней полифонии" каждого из синтезируемых искусств. Это позволит теперь добиваться теснейшего полифонического переплетения "внешних" и "внутренних голосов", регулируемого синестетическим механизмом, — для реализации любых сложнейших художественных замыслов. Вот к таким выводам привели дальнейшие размышления над тонким и глубоким наблюдениям Кандинского о "внутреннем противозвуке", за что ему благодарны все, кто развивает его теорию и идеи сегодня²⁵.

Примечания

1. Кандинский В.В. О духовном в искусстве // Труды Всероссийского съезда художников в Петрограде. Декабрь 1911 — январь 1912. Пг., 1914. Т. 1. С. 47-73.

2. Кандинский В. О духовном в искусстве. Л., 1990. С. 20.

3. Кандинский В. О духовном в искусстве. Нью-Йорк, 1967. С. 131.

4. Кандинский В. О сценической композиции // Изобразительное искусство. 1919, № 1. С. 46, 49.

5. Галеев Б.М. Светомузыка // Эстетика. М, 1989. С. 308.

6. Kandinsky W. The art of spiritual harmony. L., 1914. С. XXII.

7. См. также: Турчин В. В поисках четвертого измерения // Вопросы искусствознания. 1994. № 1. С. 16.

8. Хаксли О. Двери восприятия. Рай и ад. СПб., 1994. С. 123.

9. Колейчук В. Кинетизм. М., 1994.

10. Луначарский A.B. Об изобразительном искусстве: В 2 т. М., 1967. Т. 1. С. 184.

11. Cremerius U. Der abstrakte Avangardefilm. Ein Beitrag zur Filmpoesie. Köln, 1986.

12. Светланов В. Символическая симфония // Бей! (Эго-футуристы). М., 1913. Вып. 6. С. 6-8.

13. Подробнее об абстрактном кино см.: Галеев Б.М. Светомузыка: становление и сущность нового искусства. Казань, 1976 (см. специальный раздел «Анализ "киноцентристских" концепций нового искусства»). Пользуясь случаем, хотелось бы отметить, что среди отечественных работ автору удалось найти единственный фильм тех лет, сочетающий музыку и абстрактное изображение — черно-белую короткометражку "Прелюдия Рахманинова до-диез минор" Н. Воинова, снятую в 1931 г..

14. Кандинский В. О сценической композиции. С. 44, 45.

15. Кандинский В. О духовном в искусстве. Л., 1990. С. 50, 52.

16. Кандинский В. О сценической композиции. С. 49.

17. Дебюсси К. Статьи, рецензии, заметки. Л.; М., 1964. С. 164.

18. Фокин М. Против течения. Л.; М., 1962. С. 354.

19. Эйзенштейн С. Избранные сочинения: В 6 т. М., 1964. Т. 2. С. 316.

20. Разные известия // Русская музыкальная газета. 1914. № 30/31. С. 650.

21. Кандинский В. О духовном в искусстве. Л., 1990. С. 30.

22. Там же. С. 59.

23. Пастернак Б. Об искусстве. М., 1990. С. 213.

24. Римский-Корсаков H.A. Основы оркестровки. M.; Л., 1946. С. 23.

25. Galejev В. Kandinsky and Schoenberg: the problem of internal counterpoint // Language of design. 1993. N 2. P. 184-186.