А.Г. Раппапорт. «Кандинский в Лондоне»

«Шрамы заживают. Краски оживают»

(из поэмы Кандинского «В лесу»)

Василий Васильевич Кандинский и художники русского авангарда в коллекции Вернера и Габриеллы Мерцбахер
Мастера цвета. От Дерена до Кандинского
Выставка в Королевской Академии Художеств, Лондон. 27 июля — 17 ноября 2002

«В этот час приходит непреложно человек, такой же как и мы и нам во всем подобный, только таинственно дана ему скрытая в нем сила «видеть». И, видя, он показывает.» (В.В. Кандинский О духовном в искусстве) Такое чувство озарения, восторга перед как будто впервые увиденным миром охватывает нас на выставке Мастера цвета. От Дерена до Кандинского, представляющей 80 картин раннего 20 века из коллекции Вернера и Габриэлы Мерцбахер. Начало коллекции положил дед Габриэлы, Бернард Мэйер, первые работы были приобретены им у Алексея фон Явленского и Марианны фон Веревкин, тесно связанных с Кандинским. В коллекции 8 полотен Кандинского, написанных между 1908 и 1911годами. Позднее собрание пополнили произведения других величайших художников начала XX века, таких как Пикассо, Матисс, Вламинк, а также мастеров русского авангарда — Малевича, Поповой, Гончаровой, Экстер, Розановой.

Выставка заставляет еще раз задуматься о природе и возможностях искусства живописи и о той роли, которую сыграл в ее эволюции Василий Васильевич Кандинский.

Жизнь Кандинского долгое время была далека от искусства. Вспоминая позже о событиях, повлиявших на его решение заняться живописью, художник выделял три сильных впечатления, полученных им в 1896-1897 годах: на выставке в Москве демонстрировалась картина Клода Моне Стог сена, в Большом театре прошла премьера Лоэнгрина Рихарда Вагнера, стало известно об открытии делимости атома. Последнее событие, по свидетельству Кандинского, отозвалось в нем «подобно внезапному разрушению всего мира. Внезапно рухнули толстые своды. Все стало неверным, шатким и мягким Я бы не удивился, если бы камень поднялся в воздух и растворился в нем.» Тридцатилетний юрист, специализировавшийся в политической экономии, получивший приглашение на должность профессора в Дерптском (ныне Тартусском) университете, оставил свои прежние научные занятия и отправился в Мюнхен учиться рисунку и живописи.

Собственно в России Кандинский-художник провел не так уж много лет — с 1914 по 1921. Значительно дольше он работал в Германии, где участвовал в создании нескольких художественных объединений (Фаланга, Новое Мюнхенское художественное объединение, Синий Всадник), без которых немыслим немецкий авангард. Много лет Кандинский преподавал в Баухаузе. Его теоретические труды впервые были написаны по-немецки (О духовном в искусстве, Точка и линия к плоскости), его связывали тесные творческие контакты с немецкими художниками и музыкантами. Творчество Кандинского лежит на пересечении русской и западноевропейской культур, принадлежа в равной мере истории как русского, так и немецкого авангарда.

Американская исследовательница Пег Вейсс (Peg Weiss Kandinsky and Old Russia. The Artist as Etnographer and Shaman, 1995) утверждает, что истоки творчества Кандинского в народных верованиях и шаманских обрядах коми-зырян, которые Кандинский изучал в этнографической экспедиции в вологодской губернии еще в 1889 году, до того как стал экономистом и художником. Предки Кандинского по отцовской линии принадлежали к народу манси («вогулов», как говорили прежде), и сама фамилия его может вести к манси «кондинским», аборигенам Забайкалья. Предполагается, что от них художник унаследовал мистицизм и тягу к общению с духами. Однако род Кандинского перешел в православие еще в начале XVII века, а что касается этнографической экспедиции, то в отчете о ней сам художник писал, что не удалось обнаружить никаких следов древних культов. Вместе с тем, впечатления, полученные во время экспедиции, оказали на него глубокое влияние. Много лет спустя он вспоминал о чувстве, которое испытал, зайдя внутрь крестьянской избы: «живопись обступила меня, и я вошел в нее». То же ощущение «обступающей человека со всех сторон живописи Кандинский еще ребенком переживал в православных московских храмах. По свидетельству художника, «именно путем таких впечатлений во мне воплощались мои желания, цели в искусстве. Несколько лет занимало меня искание средств для введения зрителя в картину так, чтобы он вращался в ней, самозабвенно в ней растворялся...»

Стремление Кандинского «погрузить зрителя в картину, добиться максимального воздействия живописи на человека было неразрывно связано с традицией символизма, видевшего в искусстве путь к обретению духовных истин, а в художнике посредника между миром и человеком, эти истины открывающего.

«Духовность искусства» для Кандинского — это его способность нести в себе духовные энергии, которые преодолевают все разъединяющие людей различия и все пороки современного общества. Его «Синий всадник» есть четвертый всадник Апокалипсиса — символический освободитель человечества, а свой собственный путь в искусстве Кандинский видел как пророческое откровение этой духовности.

Грандиозная программа Нового искусства, которую вынашивал, хотя и скупо излагал в течение жизни Кандинский, сводится к эффекту оздоровления и энергетического обновления человечества. Его концепция объединяет веру в прогресс и христианское учение о воскресении и втором пришествии Христа, но уже в виде Святого Духа. В своих утопических воззрениях Кандинский был в какой-то степени близок к русскому философу Владимиру Соловьеву, видевшему миссию России в синтезе вселенского религиозного сознания. В статье О Великой Утопии Кандинский писал: «Русские художники, принадлежащие к русскому народу, носителю космополитической идеи, первые при первой возможности обратились к западу с призывом к совместной работе в новых условиях ... русские художники в своем воззвании писали о желательности международного Конгресса искусства. Нужно думать, что в скором времени в этом отношении будут предприняты активные и реальные меры к осуществлению первого всемирного конгресса искусств в беспримерном масштабе».

Чтобы искусство в полной мере выполнило свою духовную миссию, необходимо было обновление его художественного языка, поиск новых и действенных выразительных средств. Мечтой Кандинского было приблизить живопись по степени воздействия к музыке, обладающей способностью полностью поглощать зрителя. Живопись должна была научиться «звучать», вызывая ответный отзвук в зрителе. «Цвет — это клавиш, глаз — молоточек, душа — многострунный рояль. Художник есть рука, которая посредством того или иного клавиша целесообразно приводит в вибрацию человеческую душу»,— писал художник в трактате «О духовном в искусстве».

Цвет для Кандинского входил в состав основных конститутивных элементов космоса, как то мыслили себе еще во времена Пифагора, когда цвета спектра ассоциировались с семью космическими сферами, каждая из которых исторгала свой гармонический звук. Музыка сфер была, вероятно, прообразом той мировой гармонии, на которой росла духовность в представлении Кандинского.

Корни интереса к цвету уходят в романтическую традицию, в творчество Гете, в концепцию «гезамткунстверка» Рихарда Вагнера, а если пытаться проследить еще глубже — то в представления о цветовом символизме древности, пифагореизме, в мистике средних веков и эпохи возрождения, в том числе в гностических учениях и взглядах алхимиков. Нельзя забывать и о том значении, которое имела для Кандинского традиция древнерусской иконописи с ее строгой символикой цвета, отношением к краске как носителю духовного начала. «Никакую живопись я не ценю так высоко, как наши иконы. Лучшее, чему я научился, научился я от наших икон, не только в плане художественном, но и религиозном...»

В немалой степени интерес к цвету как воплощению нематериальных начал поддерживался и возросшим интересом к оккультизму, теософии, антропософии, различным мистическим и религиозно-мистическим движениям. Кандинский увлекался идеями Елены Блаватской, посещал и конспектировал лекции Рудольфа Штейнера, он чувствовал родственный дух в умонастроениях Томаса Гартмана и его жены Ольги, в дальнейшем ставшими близкими учениками Г. Гурджиева. Религиозно-мистические учения вообще оказали значительное влияние на искусство начала XX века, а позднее на сюрреалистов и Пабло Пикассо. Пит Мондриан общался с Анни Безант и Джидду Кришнамурти.

В пору работы над книгой Кандинский противопоставлял «материальное и духовное». Он стремился к преодолению «материального», в котором, по его мнению, погряз мир, чтобы вырваться в «царство духа». Однако как ни парадоксально, «материальность» в истории абстрактного искусства, в итоге, и победила цветовую символику, так как уже в середине 1910-х годов абстракционизм скорее использует краски, как материал для создания предметного мира.

Открыли этот прием кубисты, но вслед за ними пошли футуристы, а в России этот прием достиг полноты в контррельефах Татлина. На выставке в Королевской Академии этот процесс убедительно демонстрируют первоклассные работы Малевича, Поповой и Экстер, использующие цвет, как и Татлин, как проектный и прикладной материал, иногда вплотную приближающийся к декоративно-прикладному искусством.

Однако теоретические построения Кандинского, сколь бы захватывающими или, напротив, наивными они сегодня не казались, оставались бы в числе теоретических курьезов, если бы не его картины. И дело даже не в отдельных картинах. В искусстве авангарда мы имеем дело не столько с ролью отдельных произведений искусства, сколько значением тенденций и экспериментов.

Ранние пейзажи Кандинского полны импрессионистической и фовистской впечатлительности. Художник признавался, что суть его творчества середины 1900-х годов — «любовь к природе», состоявшая преимущественно «из чистой радости и восторга перед элементом цвета». Однако уже в этих пейзажах Кандинский передает не столько очарование сельской местности, сколько сквозящий через изображение деревьев, дорог, домов и небес порыв духовной энергии, некую всеобщую цветовую стихию. Характерно замечание, оставленное им в письме Габриеле Мюнтер по поводу одной из своих выполненных в Мурнау работ: «Краски я взял из моей вчерашней короткой прогулки... Страстные, глубокие, торжественные краски, которые должны звучать как fortissimo в оркестре.»

Свет и цвет, особенно вечерних, закатных часов с его богатыми контрастами оранжевого и синего постепенно превращаются в мистические композиции. Предметы пейзажа оказываются лишь посредниками в духовной коммуникации художника с космосом. Кандинский мечтал освободить эти энергии из пут предметной конкретности, дать волю чистым интенсивностям света и цвета. «Предмет... есть как бы только реальный привкус, призвук, аромат в композиции. А потому и нет надобности, чтобы этот реальный предмет был воспроизведен с точностью. Напротив, неточность его только усиливает чисто живописную композицию». Сделать это, однако, оказалось труднее, чем кажется на первый взгляд. Ибо передача света и цвета на полотне требует пространственной, локальной определенности пятна. В предметной живописи эта определенность определена контурами изображений. В фантазии ее уже ничто не ограничивает, и она становится либо крайне произвольной, либо крайне расплывчатой.

Красочные пятна Кандинского, вырываясь из предметной среды его пейзажей, попадают в поле каких-то автономных движений. Горизонтальные композиции уступают место вертикальным, внутри картины возникает нечто вроде собственного силового поля с крутящим моментом. Темные штрихи уже не служат подчеркиванию контуров, они отделяются от пятен и в таком диссоциированном виде становятся как бы силовыми линиями возникающего перед нашими глазами мира. «Полным тайны, загадочности, мистическим образом возникает из «художника» творение. Освобожденное от него, оно получает самостоятельную жизнь, делается личностью, независимо духовно дышащим субъектом, который ведет и материально-реальную жизнь, который есть существо... та картина написана хорошо, которая живет полной внутренней жизнью» (О духовном в искусстве).

Кандинский предупреждал свою подругу Габриелу Мюнтер не слишком увлекаться теорией и больше верить сердцу, чем слову. Однако сам предпринял ряд ставших классическими опытов теоретической интерпретации абстрактного искусства. При этом он, как ни странно отталкивается не от изобразительного, миметического, а, как и Павел Флоренский в своей Symbolarium, от грамматического канона графических символов, сравнивая точку как знак пунктуации и как чистую графему. Точка как знак пунктуации — условный знак, его можно заменить любым другим, в то время как графическая точка как таковая, явление более сложной природы. Отчасти — это некий минимальный след применения инструментов для резьбы, шитья или письма, отчасти это образ звезды ночного неба или пылинки. В этой чистой графеме Кандинский видит не след реальных предметов или предметных действий, а скрытые символические потенции. В таком же смысле он понимал и цветовые пятна. Они играют роль не только как элементы композиционного синтаксиса картины, но и как какие-то знаки, несущие собственные смыслы. Мир, с точки зрения Кандинского, обращен к человеку и говорит с ним языком этих знаков. Их интенсивность в известной мере способна компенсировать неопределенность их смысла.

В абстрактных композициях Кандинского нетрудно найти следы предметных изображений, нагруженных многоплановым символико-культурным смыслом: всадник, лодка, труба... Однако основную роль в работах Кандинского играют все же цветовые пятна. Они могут рассматриваться как аналоговые моменты динамики психических состояний, точнее, их знаки, ибо сама по себе психическая энергия не имеет такого рода локальных структур, и потому всякие сопоставления и исследования здесь упираются в тот самый промежуточный символический язык, который и изобретал Кандинский в своих абстрактных полотнах, уходя все дальше от мимезиса и приближаясь к пикторальной семантике. Если допустить, что в своих живописных экспериментах Кандинский искал язык такого психоэнергетического типа, то естественно сопоставить его идеи и результаты с аналогичными поисками, в разное время предпринимавшимися Малевичем, Клее, Миро, Пикассо и другими художниками авангарда прошлого века, а также с экспериментами в области заумного языка Хлебникова или додекафоническими и атональными новациями в музыке Шенберга.

Эксперименты с пятнами шли в абстрактной живописи и в графическом дизайне постоянно. Пятно увеличивалось в размерах на полотнах М. Ротко или занимало все полотно у И. Кляйна, оно сжималось до точки-брызга Дж. Полока или вытягивалось в полосы Сулажа. Оно приближалось к предметной фигуре у С. Полякова и Н. де Сталя и совершенно теряло предметный смысл у А. Мишо и М. Ротко. Но теоретически пятно так и не было осмыслено. Хотя пятно, конечно же является фундаментальным элементом изобразительного художественного языка. Художники, двинувшиеся вслед за Кандинским и Малевичем в этом направлении, постоянно наталкивались либо на геометрические фигуры, либо на биоморфные или случайные красочные мазки и конфигурации. Проследить логику такой эволюции и ее отношение к психологическим, техническим или даже культурным детерминантам мы не в силах. Язык случайных пятен остается неразгаданным, а вместе с ним остается нераскрытой и та цветовая стихия чисто цветового излучения, которая живет в этих пятнах и доступна нам только в языке пятен.

Картины Кандинского, как и последующие работы художников-абстракционистов, остаются опытом вторжения человека в область, все еще остающуюся непонятой, несмотря на то, само по себе абстрактное искусство успело за сто лет пережить несколько взлетов и падений и утратило прелесть и даже шок новизны, которыми дышало в первые годы прошлого века. История беспредметной живописи до сих пор не дает ответа на вопрос: до какой степени можно наделять смыслом сияние света и цвета без посредства предметных форм или иного изобразительного языка. Мы можем лишь повторить вслед за Василием Кандинским: «Живопись есть грохочущее столкновение различных миров, призванных путем борьбы и среди этой борьбы миров между собой создать новый мир, который зовется произведением. Каждое произведение возникает ..., как возникает космос — оно проходит путем катастроф, подобных хаотическому реву оркестра, выливающемуся в конце концов в симфонию, имя которой — музыка сфер. Создание произведения есть мироздание.»