К вопросу о форме

К определенному сроку неизбежное созревает. То есть творческий дух (который можно охарактеризовать как абстрактный дух) находит доступ к душе, затем к душам и становится источником страстного томления, внутренней взволнованности.

Когда условия для создания четкой формы выполнены, тогда томление, внутренняя взволнованность обретают силу созидать новые духовные ценности, осознанно или интуитивно получающие затем распространение. С этого момента осознанно или интуитивно человек пытается облечь данные ценности в материальную форму.

Это поиск материализации духовных ценностей. В данном случае — кладовая, в которой ищущий, подобно повару, черпает все ему необходимое.

Это позитивное, это творческое. Это добро. Это белоснежный оплодотворяющий луч.

Этот белоснежный луч ведет к эволюции, к подъему. Так, за материей в материи таится творческий дух.

Оболочка духа так плотна, что лишь немногим дано пробиться к нему через ее толщу. Более того, очень немногие способны даже рассмотреть дух в его форме. Множество людей не может увидеть дух в духовной форме. Именно они не различают его сегодня ни в религии, ни в искусстве. Есть целые эпохи, отвергающие дух, и в это время люди не могут лицезреть его. Так было в 19-м столетии, так остается в общем и целом сегодня.

Люди ослеплены.

Черная длань легла на их очи. Черная длань принадлежит ненавидящему. Всеми средствами ненавидящий пытается затормозить эволюцию, подъем. Это отрицательное, разрушающее. Это — зло. Это черная, приносящая смерть длань.

* * *

Эволюция, движение вперед и вверх возможны лишь в том случае, когда путь открыт, то есть свободен от преград. Это внешнее условие.

Сила, ведущая человеческий дух путем свободы, это абстрактный дух. Конечно, он должен прозвучать, должен быть услышан. Зов должен реализоваться. Это внутреннее условие.

Уничтожение этих двух условий — дело черной длани против эволюции.

Ее инструменты: страх перед дорогой свободы, перед свободой (невежество) и глухота по отношению к духу (тупой материализм).

Поэтому любая новая ценность принимается людьми в штыки. С ней пытаются справиться насмешкой и клеветой. Человека, принесшего эту ценность, изобразят смешным и бесчестным. Ценность будет осмеяна, будет поругана.

Это ужас жизни.

Радость жизни — неудержимая постоянная победа новых ценностей.

Эта победа медленно прокладывает себе путь. Новая ценность очень медленно покоряет себе людей. Когда же в глазах многих она станет непреложной, тогда из неизбежной сегодня она станет препоной на пути в завтрашний день.

Превращение новой ценности (плода свободы) в окостеневшую форму (стену на пути свободы) — деяние черной длани.

Эволюция в целом, то есть внутреннее развитие и внешняя культура, — это перемещение преград.

Границы уничтожают свободу и, уничтожая ее, не дают услышать новые откровения духа.

Новые ценности, вытеснившие старые, постоянно преобразуются в препоны.

Очевидно, в основе своей важнейшее не новая ценность, а дух, выразивший себя в этой ценности. И далее — свобода необходима как свобода откровения.

По-видимому, абсолют следует искать не в форме (материализма).

Форма всегда обусловлена временем, то есть относительна и является не чем иным, как необходимым сегодня методом обнародования сегодняшнего откровения.

Итак, голос — душа формы, которая может обрести жизнь только благодаря ему и действует изнутри наружу.

Форма — внешнее выражение внутреннего содержания.

* * *

Поэтому не нужно обожествлять форму. И бороться за нее нужно до тех пор, пока она является средством выражения внутреннего звучания. Поэтому нельзя рассматривать одну форму как святыню.

Это утверждение должно быть правильно понято. Для каждого художника (то есть созидающего, а не "копииста" чужих ощущений) — его собственные выразительные средства (= форма) лучшие, так как посредством их он лучше всего передает то, что обязан воплотить. Часто отсюда делается ложный вывод — эти средства лучшие и для других или должны быть таковыми.

Так как форма всего лишь выражение содержания, а последнее у разных мастеров различно, то отсюда следует — одновременно может иметься множество различных форм, равно хороших.

Необходимость создает форму. Рыбы, обитающие на больших глубинах, лишены глаз. У слона есть хобот. Хамелеон меняет свою окраску и т. д.

Так дух отдельного художника находит свое отражение в форме. Она несет на себе отпечаток личности.

Но, конечно, личность не может рассматриваться как вневременная и внепространственная категория. До известной степени она подвластна времени (эпохе), пространству (народу).

Как каждый художник, так и каждый народ, следовательно, народ, которому принадлежит данный мастер, несут свое слово. Эта взаимосвязь находит отражение в форме и характеризуется как национальное в творчестве.

И, наконец, каждое время наделено специальной поставленной перед ним задачей, обусловленным последней откровением. Отражение этого временного в произведении познается как стиль.

Отпечаток всех этих трех элементов произведение искусства несет на себе неизбежно. Не только излишне, но даже и вредно заботиться об их наличии, так как и тут путем насилия можно добиться лишь симуляции, обмана.

С другой стороны, само собой разумеется, излишне и вредно выделять из трех элементов один как особо ценный. Как сегодня многие заботятся о национальном, так другие снова — о стиле, недавно же особое значение придавалось личности (индивидуальному).

Как было сказано вначале, абстрактный дух покоряет себе одного-единственного человека, затем покоряет себе все большее число людей. В настоящий момент ряд художников подчиняются духу времени, диктующему им родственные между собой формы и потому наделенные определенным внешним сходством.

Этот момент называют движением.

Оно абсолютно оправданно (как определенная форма для определенного художника) и неизбежно для группы художников.

И, как не следует искать святыню в одной форме одного художника, так и в групповой. Для любой из групп ее форма наилучшая, наилучшим образом она воплощает то, что она обязана сказать. Но отсюда не следует заключать, что данная форма лучшая из всех или должна быть таковой. И здесь должна господствовать полная свобода, каждую форму следует считать значимой, художественно оправданной, если она служит внешним выражением внутреннего содержания. Придерживаться иной точки зрения — служить не свободному (белоснежному лучу), а окостеневшей преграде (черной длани).

Итак, и в данном случае приходишь к тому же самому результату, констатированному выше: важнейшее не форма (материя), а содержание (дух).

Итак, форма может казаться приятной или неприятной, прекрасной или некрасивой, гармоничной, дисгармоничной, искусной, неумелой, изысканной, грубой и т. д., и т. д. И тем не менее ее должно принимать или отвергать не за качества, считающиеся позитивными или воспринимающиеся в качестве негативных. Все эти понятия относительны, что с первого взгляда обнаруживаешь в бесконечной смене уже существовавших форм.

Так же относительна и сама по себе форма. Так же обстоит с ее оценкой и постижением. Нужно так занять свое место по отношению к произведению, чтобы на душу воздействовала форма. И через форму — содержание (дух, внутреннее звучание). В противном случае относительное поднимется до абсолюта.

В практической жизни вряд ли можно встретить человека, который, пожелав отправиться в Берлин, покинет поезд в Регенсбурге. В сфере духовного такая остановка в Регенсбурге достаточно распространена. Частенько даже машинист не хочет вести дальше локомотив и пассажиры выходят из поезда в Регенсбурге. Такое происшествие — обычное дело в сфере духовной жизни. Как много людей, искавших Бога, в конечном счете останавливаются перед резной фигурой? Как много людей, искавших искусство, остаются приверженцами одной формы, использованной в своих целях одним художником, будь то Джотто, Рафаэль или Ван-Гог!

Итак, в заключение нужно констатировать: важнейшее не то, что форма личностна, национальна, выполнена в определенном стиле, не то, что она соответствует или не соответствует основному пути современников, состоит ли она в родстве с многими или немногими другими формами, пребывает или не пребывает в одиночестве и т. д., и т. д. Важнейшее, выросла ли она или нет из внутренней необходимости^I.

* * *

Пребывание форм во времени и пространстве также объясняется внутренней необходимостью.

Поэтому в конце концов будет возможно вычленить и схематически представить особенности времени и народа.

И чем значительнее эпоха, то есть чем значительнее (количественно и качественно) стремление к духовному, тем, с одной стороны, будут численно разнообразнее формы и тем крупнее наблюдаемые направления (групповые движения), что само по себе понятно.

Эти отличительные особенности великой духовной эпохи (она была провозвещена и сегодня обнаруживает себя на одной из первых начальных своих стадий) видим мы в современном искусстве. А именно:

1. Большая свобода, которая кажется многим безграничной и которая

2. делает дух слышимым, дух, который

3. мы с необычайной интенсивностью обнаруживаем в предметах, с интенсивностью, которая

4. постепенно будет использовать в качестве инструмента и уже использует все сферы духовного, на основании чего

5. данный инструмент в любой сфере духовного, а также в сфере пластического искусства (специально живописи) дает множество выразительных средств, стоящих особняком и включающих целые группы,

6. в их распоряжении весь арсенал, то есть в качестве элемента формы может быть использована любая материя, от "самой" жесткой до живущей лишь в двух измерениях (абстрактной).

ad. 1. Что касается свободы, то она находит выражение в стремлении к освобождению от форм, выполнивших свою функцию, то есть от старых форм, в стремлении к созданию новых, бесконечно разнообразных форм.

ad. 2. В настоящий момент осознанный поиск широчайших границ для выразительных средств (личности, народа, эпохи) с другой стороны есть подчинение, по-видимости, необузданной свободе, которую определяет дух времени, и уточнение направления поиска. Жучок, ползающий под стаканом, полагает, что впереди безграничная свобода. На определенном расстоянии он натыкается на стекло, он видит то, что находится за пределами стекла, но идти дальше не может. Перестановка стакана даст ему возможность пробежать следующий кусок. Направляющее движение руки будет определять его основное движение. Так и наша полагающая себя совершенно свободной эпоха будет натыкаться на определенные границы, которые "завтра будут отодвинуты".

ad. 3. Эта кажущаяся необузданной свобода и вторжение духа — результат того, что мы начинаем ощущать в любом предмете дух, внутреннее его звучание. Одновременно эта способность, которой положено начало, становится более зрелым плодом кажущейся необузданной свободы и вторгающегося духа.

ad. 4. Мы не можем попытаться тут уточнить названные воздействия во всех прочих духовных сферах. Но каждому должно быть само собой понятно, что взаимодействие свободы и духа рано или поздно должно найти свое повсеместное отражение^II.

ad. 5. В изобразительном искусстве (особенно в живописи) сегодня мы встречаемся с необычайным богатством форм, отчасти возникающим как формы стоящей особняком крупной личности, отчасти и как формы, увлекающие в абсолютно точно нацеленный поток целые группы художников.

Однако большее разнообразие форм позволяет с легкостью распознать общность устремлений. И именно в массовом движении легко обнаруживается сегодня всеобъемлющий дух формы. Достаточно, что говорят: все дозволено. Но нельзя перешагнуть через дозволенное раньше срока. Запрещенное сегодня стоит несокрушимо.

И не нужно устанавливать никаких границ, они установлены и без того. Это относится не только к отправителю (художнику), но и к адресату (зрителю). Он может и должен следовать за творцом, он не должен опасаться того, что его ведут ложным путем. Даже физически человек не может передвигаться по прямой — по линейке (тропа в поле, на лугу), и еще менее того духовно. И часто долгий прямой, как линейка, духовный путь ложен, кажущийся же ложным — часто самый истинный.

Заговорившее во всеуслышание "чувство" рано или поздно будет правильно руководить как художником, так и зрителем. Боязливая приверженность к одной форме неизбежно ведет в тупик. Открытое чувство — к свободе. Первое — следствие верности материи. Второе — духу: дух творит форму и переходит от нее к следующей.

ad. 6. Направленный на одну точку глаз (будь это форма или содержание) не может охватить большую плоскость. Скользящий по поверхности невнимательный глаз охватывает ее взглядом или часть ее, но остается привязанным к внешним различиям и теряется в противоречиях. Корень этих противоречий в разности средств, которые сегодняшний дух, казалось бы, хаотично черпает в кладовой материи. Многие называют современное состояние живописи "анархией". Этим же словом многие характеризуют современное состояние живописи. Его же употребляют применительно к современному состоянию музыки. Под ним ошибочно подразумевается переоценка ценностей и беспорядок. Анархия же — планомерность и порядок, устанавливаемый не внешней и, в конечном счете, несостоятельной силой, а чувством добра. Следовательно, и здесь установлены границы, которые, однако, надо характеризовать как внутренние и которые должны заменить внешние. Эти границы будут постоянно расширяться, и в силу того будет постоянно расширяться свобода, в свою очередь прокладывающая путь последующим откровениям.

В данном смысле современное искусство, справедливо изображаемое как анархическое, отражает не только уже достигнутые позиции, но и воплощает духовное как материализующую силу, как созревшую к откровению.

Формы воплощения, почерпнутые духом в кладовой материи, легко распределяются между двумя полюсами.

Эти два полюса:
1. Великая Абстракция,
2. Великая Реалистика.

Эти два полюса открывают два пути, ведущие в конечном счете к единой цели.

Между двумя этими полюсами располагается множество комбинаций разных созвучий абстрактного с реалистическим.

Данные два элемента всегда имелись в искусстве, причем они характеризовались как "чисто художественное" и "предметное". Первое находило отражение во втором, причем второе служило первому. Это было балансирование, казалось, пытавшееся достигнуть идеальной кульминации в состоянии абсолютного равновесия.

Кажется, сегодня этот идеал перестал быть целью, исчезла рукоятка, удерживающая чаши весов, и отныне они намерены вести свое существование в качестве самостоятельных, независимых друг от друга единиц. И в этом крушении идеальной чаши видят "анархическое". Искусство, кажется, готовит конец приятному дополнению абстрактного предметным и наоборот.

С одной стороны, абстрактное лишили опор предметного, отвлекавших внимание, зритель почувствовал себя парящим. Говорят, искусство утрачивает под ногами почву. С другой стороны, предметное лишили идеализации абстрактного ("художественного" элемента), отвлекающей внимание; зритель почувствовал себя пригвожденным к земле. Говорят: искусство утрачивает идеал.

Эти претензии проистекают из недостаточно развитого чувства. Привычка основное внимание уделять форме и как результат того — беглый взгляд зрителя, то есть приверженность к привычной форме равновесия — вот та ослепляющая сила, что не оставляет свободного пути свободному чувству.

* * *

Названная выше, лишь зарождающаяся великая реалистика — это стремление изгнать с полотна поверхностно-художественное и воплотить содержание путем простого ("нехудожественного") воспроизведения простого жесткого предмета. Внутреннее звучание предмета надежно обнажает таким образом постигнутая и зафиксированная на полотне внешняя его оболочка, одновременно освобожденная от привычной навязчивой красоты. При сведении до минимума "художественного", именно благодаря внешней оболочке, душа предмета, вырываясь, звучит пронзительнейше. Внешняя "приятная" на вкус красота не может более заслонить собой последнюю^III.

И это возможно лишь потому, что, постоянно следуя этим путем, мир таков, каков он есть, мы не можем более внимать его прикрашенным интерпретациям.

Сведенное к минимуму "художественное" должно быть познано как наиболее сильнодействующая абстракция^IV.

Этой реалистике противостоит великая абстракция, состоящая из стремления, по-видимому, полностью исключить предметное и воплотить содержание в "нематериальных" формах. Наиболее достоверно обнажает внутреннее звучание картины таким образом воспринятая и зафиксированная абстрактная жизнь сведенных к минимуму предметных форм, бросающееся в глаза преобладание абстрактных единиц. И точно так же, как усиливается внутреннее звучание в реалистике путем удаления абстрактного, так в абстракции последнее усиливается путем удаления реального. Там была привычная приятная на вкус красота — своего рода успокоитель. Тут — привычный внешний поддерживающий предмет.

Для понимания такого рода произведений необходимо то же самое освобождение, что и в реалистике, то есть мир нужно воспринимать таким, каков он есть, не подвергая его предметной интерпретации. И здесь важны эти абстрагирующие, или абстрактные, формы, не как таковые (линии, поверхности, пятна), а только лишь их внутренний звук, их жизнь. Так же, как и в реалистике, важен не предмет или его наружная оболочка, но его внутреннее звучание, его жизнь.

Доведенное до минимума в абстрактном "предметное" должно быть познано как наиболее сильно воздействующее реальное^V.

Так, наконец, мы видим: если в великой реалистике реальное представляется необычайно большим, а абстрактное необычайно малым, то в великой абстракции это соотношение рисуется противоположным. В конечном счете два данных полюса равны друг другу. Между ними может быть поставлен знак равенства:

Реалистика = Абстракция,
Абстракция = Реалистика.

Величайшее внешнее различие становится внутренним равенством.

* * *

Ряд примеров перенесет нас из области рефлексии в область конкретного. Если читатель увидит в одной из букв этих строк нечто непривычное, то есть не привычное обозначение части слова, а прежде всего вещь, то он обнаружит помимо практической целесообразности, обязанной своим появлением людям, абстрактную форму, являющуюся постоянным обозначением определенного звука. Он обнаружит и телесную форму, совершенно самостоятельно производящую то или иное внешнее и внутреннее впечатление, то есть независимо от названной выше абстрактной формы. Под этим углом зрения буква состоит:

1. из основной формы-явления в целом, которое, характеризуя его в самых общих чертах, может показаться "веселым", "печальным", "устремленным", "ниспадающим", "своенравным", "чванливым" и т. д.;

2. из отдельных так или иначе изогнутых линий, производящих каждый раз определенное впечатление, то есть "веселого", "печального" и т. д.

Если читатель воспринял эти два элемента буквы, то у него тотчас возникает ощущение того, какой из элементов буквы — первопричина внутренней жизни.

Не следует выступать здесь с возражением, что данная буква на одного будет воздействовать так, а на другого иначе. Это побочно и понятно. В целом каждая сущность воздействует на разных людей по-разному. Мы видим лишь, что буква состоит из двух элементов, которые, однако, в конечном счете выражают один звук. Отдельные линии второго элемента органически входят в первый. С точно такими же конструкциями и точно таким же подчинением отдельных элементов одному звуку мы встретимся в любой песне, произведении для фортепьяно, в симфонии. Рисунок, эскиз, картина образуют точно такие же прецеденты. Тут обнаруживается закон конструкции. В настоящий момент для нас важно одно: буква оказывает воздействие. И, как было сказано, это воздействие двояко:

1. Буква воздействует как целесообразный знак.

2. Она воздействует сначала как форма и затем как внутренний звук этой формы, но самостоятельно и совершенно независимо.

Для нас важно, что два этих взаимодействия между собой не связаны, и в то время как первое — чисто внешнее, второе наделено внутренним содержанием.

Вывод, который мы из этого извлекаем, следующий: внешнее воздействие может быть иным, чем внутреннее, предопределенное внутренним звучанием, что является могущественным и глубочайшим средством воздействия любой композиции^VI.

* * *

Возьмем еще один пример. В этой же самой книге мы видим тире. Это тире, поставленное на соответствующем месте так, как я здесь делаю, — линия, наделенная практическим назначением. Удлинив эту небольшую линию и оставив ее на своем месте, мы сохраним ее смысл и назначение, но придадим ей неопределенную окраску необычностью удлинения. Читатель спросит сам у себя, почему она так изменилась и обладает ли эта изменившаяся линия практическим назначением. Представим себе эту же самую линию на ложном месте (так, как я здесь делаю). Правильное, практически-целесообразное утрачивается, его не обнаружить, вырастает посторонний звук вопроса. Остается мысль о типографской ошибке, об искажении практически-целесообразного. Оно звучит здесь негативно. Перенесем эту же самую линию изогнутой и продленной на пустую страницу. Данный случай очень сходен с последним, только тут думают (до тех пор, пока есть надежда на объяснение) о правильно практически-целесообразном. И далее, когда объяснения не находят, о негативном.

Пока та или иная линия остается в книге, практически-целесообразное нельзя исключать.

Внесем аналогичную линию в среду, полностью исключающую практически-целесообразное, например, на полотно. До тех пор пока зритель (он больше не читатель) рассматривает линию на полотне как средство заключить предмет в границы, он будет уступать практически-целесообразному. В ту минуту, когда он скажет себе: практический предмет на полотне чаще всего играет роль лишь случайную, а не чисто живописную, а линия часто наделена чисто живописным значением^VII, — в ту минуту душа зрителя созреет для того, чтобы воспринимать чистое внутреннее звучание линии.

Изгоняется ли тем самым предмет, вещь из картины?

Нет. Линия, как мы уже видели, — вещь, наделенная таким же практически-целесообразным смыслом, как и стул, фонтан, нож, книга и т. д. В последнем случае эта вещь используется в качестве чисто живописного средства без учета ее других сторон, которыми она может обладать, — то есть в ее чистом внутреннем звучании. Итак, если в живописи линия будет освобождена от задачи очерчивать предмет и будет функционировать сама в качестве последнего, она обретет полностью свое внутреннее звучание, и оно не будет ослаблено никакими попутными ролями.

Так приходим мы к выводу, что чистая абстракция, как и чистая реалистика пользуются вещами, материально существующими. Величайшее отрицание предметного и его величайшее утверждение вновь обретают знак равенства. И этот знак получает свое право на существование в обоих случаях, поставив перед собой одну и ту же цель — воплощение внутреннего звучания.

Мы видим, в принципе не имеет никакого значения, какой формой — реальной или абстрактной — пользуется художник.

По своему внутреннему содержанию обе формы равны. Выбор должен быть доверен художнику, которому должно быть известно лучше, чем кому бы то ни было, пользуясь какими средствами, он может лучше материализовать содержание своего искусства.

Рассуждая абстрактно: в принципе нет вопроса формы.

* * *

И фактически, существуй принципиальный вопрос о форме в искусстве, на него был бы возложен и ответ. И каждый знающий этот ответ мог бы создавать произведения искусства. Это означает: в тот же самый день искусство перестанет существовать. Говоря практически, вопрос формы превращается в вопрос: какую форму нужно использовать в данном случае, чтобы добиться необходимого выражения моего внутреннего состояния? Ответ в конкретном случае всегда научно точен, абсолютен и относителен для других случаев. Это означает, что форма в одном случае — лучшая, в другом — окажется худшей: все зависит от внутренней необходимости, которая одна может наделить форму правильностью. И одна форма может лишь тогда стать значимой для многих, если под натиском времени и пространства внутренняя необходимость изберет формы, родственные между собой. Но в относительном значении формы это ничего не меняет, так как и в данном случае истинная форма может оказаться ложной во многих других.

* * *

Все без исключения правила, как открытые некогда, так и те, что будут открыты впоследствии и на которые историки искусства возлагают чрезвычайно большие надежды, не являются таковыми, они не ведут к искусству. Зная правила столярного ремесла, я всегда смогу сделать стол. Полагающий же, что он знает предположительные правила живописи, не может быть уверен в том, что создаст произведение искусства.

Эти предположительные правила, которые скоро приведут в живописи к "генералбасу", есть не что иное как познание внутреннего воздействия отдельных средств и средств в их комбинациях. Но никогда не будет правил, при помощи которых в каждом отдельном случае будет достигнуто необходимое использование как отдельных средств, так и их комбинаций.

Практический вывод: нельзя верить ни одному теоретику (историку искусства, критику и т. д.), утверждающему, что он открыл в том или ином произведении какую-то объективную ошибку.

Единственное, что может утверждать теоретик с полным на то правом, это то, что ранее он не знал того или иного использования данного средства. Теоретики, которые, исходя из анализа уже существовавших форм, порицают или хвалят произведение искусства, являются самыми вредными заблуждающимися, ведущими по ложному пути. Они воздвигают стену между наивным зрителем и произведением.

Под этим углом зрения (к сожалению, чаще всего являющимся единственно возможным) художественная критика — страшнейший враг искусства.

Идеальным критиком был бы не ищущий "ошибки"^VIII, "заблуждения", "незнания", "отклонения", а тот, кто, попытавшись почувствовать, как внутренне воздействует та или иная форма, затем рассказал бы публике о своем впечатлении в целом.

Конечно, в этом случае критик должен быть наделен душой поэта; чтобы субъективно воплотить свое чувство, должен быть наделен способностью чувствовать объективно. В действительности же критики очень часто неудавшиеся художники, терпящие поражение за отсутствием собственной творческой силы и потому чувствующие себя призванными направлять другую.

Вопрос формы часто наносит ущерб искусству и потому, что неодаренные люди (люди, лишенные внутреннего тяготения к искусству), пользуясь чужими формами, инсценируют произведения и тем самым становятся источником заблуждения.

* * *

Здесь я должен быть точен. У критиков, публики и часто у художников использование чужой формы считается преступлением, обманом. В действительности же это имеет место лишь тогда, когда "художник" обращается к чужим формам без внутренней на то необходимости и создает из-за того безжизненное, мертвое, мнимое произведение. Когда же художник, чтобы выразить свои внутренние волнения и переживания, обращается к той или иной "чуждой" форме, соответствующей его внутренней правде, он осуществляет право на использование любой внутренне ему необходимой формы — будь то предмет обихода, небесное тело или уже творчески материализованная другим художником форма.

Вопрос о подражании^IX уже давно не имеет того значения, которое вновь приписывается ему критикой^X. Живое остается. Мертвое исчезает.

И действительно: чем глубже заглядываем мы в прошлое, тем меньше находим там инсценировок, мнимых произведений. Они таинственно исчезли. Сохраняются лишь подлинные художественные сущности, то есть те, что наделены душой (содержанием) и телом (формой).

Читатель, разглядывающий любой предмет на своем столе (будь это хотя бы окурок сигареты), тотчас заметит два воздействия, исходящих от него. Повсюду, где и когда бы то ни было (на улице, в церкви, на небе, в воде, в хлеву или в лесу), будут заявлять о себе два этих воздействия, и повсюду внутреннее звучание будет независимо от внешнего смысла.

Мир звучит. Он — космос духовно воздействующей сущности. Такова мертвая материя живого духа.

* * *

Приходя к необходимым выводам из самостоятельности воздействия внутреннего звука, мы видим, что этот внутренний звук обретает силу по мере того, как удаляется подавляющий его внешний практически-целесообразный смысл. В этом кроется исключительность воздействия детского рисунка на "внепартийного", нетрадиционного зрителя. Практически-целесообразное чуждо ребенку, он рассматривает любую вещь взглядом неофита, он еще обладает незамутненной способностью воспринимать вещь как таковую. Постепенно он будет знакомиться с практически-целесообразным путем множества часто печальных опытов. В любом детском рисунке, без исключения, сам по себе обнаруживается внутренний звук предмета. Взрослые, особенно учителя, стараются навязать ребенку практически-целесообразное и критикуют рисунок ребенка именно с этой плоской точки зрения: "Твой человек не может ходить, у него только одна нога", "на твоем стуле нельзя сидеть, он кривой" и т. д.^XI Ребенок смеется сам над собой, но он должен плакать.

Одаренный ребенок наделен способностью не только отбросить внешнее, но и облечь оставшееся внутреннее в форму, обнаруживающую его с большой силой и таким образом воздействующую ("говорящую").

Каждая форма многогранна. В ней постоянно открывают новые и всегда разные счастливые особенности. В настоящий момент я хочу здесь подчеркнуть важную сторону хорошего детского рисунка — "композиционную". Бросается в глаза неосознанное, словно само по себе возникающее использование двух частей названной выше буквы, то есть: 1. явление в целом, очень часто точное, там и тут схематизированное и 2. отдельные формы, образующие крупную, — каждая из них ведет свою собственную жизнь (например, "Арабы" Лидии Вебер). Выраженная здесь неосознанная огромная сила ребенка ставит произведение последнего на один уровень с работами взрослых (и часто много выше)^XII.

Раскаленному противостоит охлаждение. Ранней завязи угрожают заморозки. Юному таланту — академия. Это не трагические слова, а печальный факт. Академия — самое надежное средство покончить с силой ребенка. Даже очень большой, очень сильный талант будет заторможен в его развитии. Более слабые дарования погибают сотнями. Образованный академией средне одаренный человек отличается тем, что, обучившись практически-целесообразному, он утрачивает способность слушать внутреннее звучание. Такой человек поставляет "корректный" рисунок, который мертв.

Когда пишет человек, не получивший художественного образования и, следовательно, свободный от объективных художественных знаний, тогда никогда не появляется никакой пустой видимости. Здесь пример воздействия внутренней силы, испытавшей влияние только общих практически-целесообразных знаний.

Но так как использование этого отвлеченного достаточно ограниченно, то и тут внешнее (только в меньшей степени, чем у ребенка) отбрасывается и внутреннее звучание обретает силу: мертвых вещей не появляется, появляются живые (см., например, четыре воспроизведенных тут головы).

Христос сказал: "Пустите ко мне детей, им принадлежит царство небесное".

Художник, на протяжении своей жизни во многом напоминающий ребенка, легче, чем кто-либо иной, достигает внутреннего звучания. В этом отношении интересно наблюдать, как композитор Арнольд Шёнберг уверенно и просто пользуется живописными средствами. Как правило, его интересует только внутренний звук. Он пренебрегает всеми украшениями и утонченностями, в его руках "беднейшая" форма становится богатейшей (см. его автопортрет).

Здесь корни новой великой реалистики. Совершенно и просто поданная внешняя оболочка предмета уже служит обособлению последнего от практически-целесообразного и выявлению внутреннего звучания. Анри Руссо¹, считающийся отцом этой реалистики, просто и убедительно показал дорогу (см. портрет и его другие работы)^XIII.

Анри Руссо открыл путь новым возможностям простоты. Это сторона многогранного дарования Руссо сегодня для нас важнейшая.

* * *

Предмет или предметы (то есть предмет и составляющие его элементы) должны быть так или иначе связаны между собой. Эта взаимосвязь, бросаясь в глаза, может быть гармоничной или дисгармоничной. Можно использовать и схематизированную или скрытую ритмику.

Неудержимое стремление обнажить чисто композиционное, снять покровы с будущих законов нашей великой эпохи — вот сила, ведущая сегодня художников разными путями к одной цели.

Естественно, в таких условиях человек обращается к регулярнейшему и одновременно абстрактнейшему. Так, мы видим — на различных этапах искусства — треугольник используется как конструктивный базис. Часто используется равносторонний, и тогда в его понятие входит число, то есть совершенно абстрактный элемент. Сегодня в поисках абстрактных соотношений число играет особенно большую роль. Любая цифровая формула прохладна, как вершина железной горы, как высочайшая регулярность она тверда, как мраморный блок. Она холодна и тверда, как любая необходимость. Поиск формулы композиционного выражения — основа возникновения так называемого кубизма. Эта "математическая" конструкция является формой, которую следует доводить до полного уничтожения материальных взаимосвязей частей, вещи, и последовательно использовать (см. Пикассо).

Задача, стоящая на этом пути, — создать картину, вызванную к жизни, ставшую сущностью посредством ее собственного, схематически сконструированного органа. В целом, если этому пути можно предъявить претензии, то это будет не что иное, как весьма ограниченное использование числа. Все можно представить математической формулой или просто числом. Но существуют различные цифры: 1 и 0,3333... — они равно оправданны, равно живые, звучащие внутренние сущности. Почему нужно довольствоваться 1? Почему нужно исключать 0,3333..? В связи с этим возникает вопрос: почему, прибегая исключительно к треугольникам и другим подобным геометрическим фигурам и телам, нужно обеднять художественное выражение? Следует повторить: композиционные поиски "кубистов" напрямую связаны с задачей создания чисто живописной сущности, с одной стороны, говорящей о предметном и через предметное, через различные комбинации с более или менее звучащим предметом, с другой стороны, переходящей к чистой абстракции.

Помимо чисто абстрактной и чисто реальной композиции картины, есть возможность комбинировать между собой абстрактные и реальные элементы. О том, насколько велики и разнообразны эти возможности, как сильно может пульсировать жизнь в произведении, как свободно должно обращаться с вопросами формы, свидетельствуют репродукции этой книги.

Комбинации абстрактного с предметным, выбор между бесконечными абстрактными формами или формами в предметном материале, то есть выбор отдельных средств передан художнику, его внутреннему желанию и остается за ним. Высмеиваемая и пренебрегаемая сегодня форма, казалось бы, вне большого потока, ожидает лишь своего мастера. Эта форма не мертва, она лишь погружена в своего рода летаргию. Когда содержание, дух, способный выявиться только в данной кажущейся мертвой форме, созреет, когда пробьет час его материализации, он вступит в эту форму и будет говорить, используя ее.

Любитель не должен более подходить к произведению со специальным вопросом: "что художник не выполнил?" или, говоря иначе, "где художник позволил себе пренебречь моими желаниями?", — он должен себя спросить: "что художник сделал?", или "какое внутреннее свое желание выразил художник?".

Я думаю, придет время, когда критика увидит свою задачу не в поисках негативного, ошибочного, но в поиске и в изложении позитивного, истинного. Сегодня одна из важнейших задач критики в области абстрактного искусства — как отличить в этом искусстве фальшивое от истинного, то есть, прежде всего, как открыть тут негативное? К произведению искусства нужно относиться по-иному, чем к лошади, которую хотят приобрести: у лошади один-единственный недостаток перекрывает все ее достоинства и обесценивает; в произведении искусства все наоборот — одно существенное позитивное качество перекрывает все недостатки и наделяет его ценностью.

Если однажды эта простая мысль будет принята во внимание, то принципиально абсолютные вопросы формы отпадут сами собой, этот вопрос сохранит свое относительное значение, и, наконец, художник получит право выбора формы, необходимой ему для данного произведения.

* * *

В заключение этого, к сожалению, краткого рассмотрения вопроса формы я хотел бы остановиться на некоторых конструктивных примерах этой книги. Это означает: из множества страниц жизни того или иного произведения я вынужден здесь выделить лишь одну, исключив все другие его особенности, характеризующие не только произведение, но и душу художника.

Две картины Матисса свидетельствуют, как по-другому внутренне живет "ритмическая" композиция ("Танец") и, следовательно, по-другому звучит композиция, части которой соотносятся между собой неритмично ("Музыка") . Это сопоставление — лучшее доказательство тому, что счастье не только в ясной схеме и ясной ритмике.

Интенсивное абстрактное звучание телесной формы требует не только разрушения предметного. Что здесь также нет правил на все случаи, мы видим на примере картины Марка ("Бык")². Предмет может полностью сохранить внутреннее и внешнее звучание и при этом его отдельные части могут превратиться в самостоятельно звучащие абстрактные формы и, следовательно, породить целостный абстрактный основной звук.

Натюрморт Мюнтер свидетельствует, что неравный, неравноценный перевод предметов в пределах одной картины не только не безвреден, но и при правильном использовании достигнет интенсивного внутреннего звучания. Внешне дисгармонический аккорд является в этом случае первоисточником внутреннего гармонического воздействия.

Две работы Ле Фоконье³ — мощный поучительный пример: сходные между собой "рельефные" формы этих картин достигают диаметрально противоположного внутреннего воздействия путем перераспределения "тяжестей". Его "Изобилие" звучит почти трагической перегрузкой, "Озерный пейзаж" напоминает о чистой, прозрачной поэзии.

* * *

Если читатель этой книги готов на время отказаться от своих желаний, мыслей, чувств и перелистать книгу, переходя от вотивной картины к Делоне и далее от Сезанна к русским лубкам, от маски к Пикассо, от подстекольной живописи к Кубину⁴ и т. д., и т. д., его душа переживет множество вибраций и войдет в сферу искусства. Тогда он не найдет возмущающих его недостатков и сердящих ошибок, а будет постигать душой вместо минуса плюс. Эти вибрации, выскочивший из них плюс, будут служить обогащению души, такому обогащению, которое может дать только искусство.

Позже читатель может перейти с художником к объективному рассмотрению, к научному анализу. Он обнаружит, что все приведенные здесь примеры послушны внутреннему зову — композиции и покоятся на одном внутреннем базисе — конструкции.

Внутреннее содержание произведения может входить в один из двух процессов, сегодня (только ли сегодня или с особой наглядностью?) содержащих в себе все попутные движения.

Эти два процесса:

1. Разрушение материальной, лишенной души жизни 19-го века, то есть падение устоев материального, считавшихся единственно незыблемыми, распад и самоликвидация отдельных частей.

2. Построение духовной, душевной жизни 20-г0 века, переживаемое нами, уже сейчас манифестируемое и воплощаемое в интенсивных, выразительных и определенных формах.

Эти два процесса — две стороны жизни "сегодняшнего движения".

Квалифицировать достигнутое или констатировать только конечную цель было бы самомнением, тотчас наказанным утратой свободы.

Как говорилось выше, мы должны стремиться не к ограничению, а к освобождению. Не попытавшись напряженно открыть живое, нельзя ничего отбрасывать.

Лучше считать смерть жизнью, чем живое — мертвым, даже один-единственный раз. Только лишь на одном освобожденном месте может что-либо произрасти. Свободный пытается обогатиться всем и позволить каждой сущности воздействовать на него, нести жизнь — даже если речь идет об обгоревшей спичке.

Только через свободу может быть воспринято грядущее.

И нельзя, подобно засохшему дереву, под которым Христос увидел уже приготовленный меч, оставаться в стороне.

Примечания

I. То есть нельзя форму превращать в униформу. Произведения искусства не солдаты. Одна и та же форма в руках одного и того же мастера может быть в одном случае самой лучшей, в другом — самой худшей. В первом случае она произрастает из внутренней необходимости, во втором — из внешнего: из тщеславия и алчности.

II. Этот вопрос я несколько уточнил в моей работе "О духовном в искусстве" (изд. Р. Пипер, Мюнхен).

III. Содержание привычного прекрасного дух уже проабсорбировал и не находит в нем более нового для себя питания. Форма привычного прекрасного доставляет ленивому телесному взгляду привычное удовольствие. Воздействие произведения ограничивается сферой телесного. Духовное восприятие исключается. Так эта красота образует часто силу, не приближающую нас к духу, а удаляющую нас от него.

IV. Количественное сокращение абстрактного равно его качественному улучшению. Здесь мы касаемся одного из самых существеннейших законов: внешнее увеличение выразительного средства при известных обстоятельствах приводит к уменьшению внутренней силы последнего. Тут 2 + 1 меньше, чем 2 — 1. Этот закон обнаруживается, конечно, и в мельчайшей выразительной форме: красочное пятно часто теряет свою интенсивность и проигрывает в силе воздействия благодаря чисто внешнему увеличению и внешнему усилению звучности. Часто путем ее торможения достигается особенная подвижность цвета; к болезненному звучанию можно прийти, услащая цвет и т. д. Все это служит выражению закона противоречия в его отдаленных последствиях. Короче говоря, из комбинации эмоций и науки возникает истинная форма. Тут я вновь вынужден вспомнить о поваре! Хорошая телесная пища возникает из сочетания хорошего рецепта (в котором все точно указано в фунтах и граммах) с управляющим им чутьем. Великое отличие нашего времени — восхождение науки: искусствознание постепенно занимает подобающее ей место. Это "генералбас" будущего, которому предстоит бесконечная смена пути и развития!

V. Итак, на другом полюсе мы встретимся с уже упомянутым выше законом, согласно которому количественное сокращение равно качественному увеличению.

VI. Такой большой проблемы я могу здесь коснуться лишь мельком. Читателю нужно лишь дальше углубиться в этот вопрос, и сама собой установится мощь, таинственность, непреодолимая увлекательность, например, последнего умозаключения.

VII. Ван-Гог с особой силой использовал линию как таковую, не желая при том заклеймить предметное.

VIII. Например, "анатомические ошибки", "искажения" и тому подобное или затем промахи по отношению к грядущему "генералбасу".

IX. Насколько критика фантастична в этой области, известно каждому художнику. Критике ведомо, что именно тут она может пользоваться совершенно безнаказанно самыми сумасшедшими утверждениями. Например, недавно была сопоставлена "Негритянка" Эугена Калера⁵, хороший натуралистический этюд, выполненный в мастерской, с... Гогена. Единственный повод к такому сравнению мог дать лишь цвет кожи модели (см. "Münchener Neueste Nachrichten" 12 окт. 1911 г.) и т. д., и т. д.

X. И из-за господствующей чрезмерной переоценки этого вопроса был безнаказанно дискредитирован художник.

XI. Как часто то имеет место: обучает тот, кого нужно учить. И потом удивляются, почему из одаренных детей ничего не получается.

XII. Этой озадачивающей особенностью композиционной формы обладает и "народное искусство". (См., например, картину из церкви в Мурнау, пожертвованную туда в дни чумы.)

XIII. Большинство воспроизведенных тут работ Руссо заимствовано из симпатичной, теплой книги Уде (Henri Rousseau, Paris: Eugène Figuière et Cie. Editeurs; 1911). Я пользуюсь возможностью принести сердечную благодарность господину Уде за то, что он пошел мне навстречу.

Комментарии

Впервые: Über die Formfrage // Der Blaue Reiter / Hrsg. W. Kandinsky, F. Marc. München: R. Piper & Co, 1912. S 74-100.

Над статьей Кандинский работал в течение 1911 г. Она представляет собой одну из основных его теоретических работ. В. Громан считал ее "самым зрелым вкладом Кандинского в теорию искусства". Статья стала тем заключительным аккордом, который придал альманаху характер программного документа художников-авангардистов. Кандинский намеревался напечатать русский перевод этой статьи в приложении к русскому изданию книги "О духовном в искусстве" в 1914 г.

Перевод с немецкого З.С. Пышновской

1. Калер Эуген (Kahler, Eugen) (1882-1911), немецкий живописец, график, поэт. Художественное образование получил в Академии художеств в Мюнхене (1901-1905). Некролог, посвященный Э. Калеру, был опубликован в "Синем всаднике" за подписью "К." [Кандинский], а две гравюры экспонировались на первой выставке.

2. Руссо Анри (Russeau, Henri) (1844-1910), французский живописец.

3. Марк, Франц (Marc, Franz) (1880-1916), немецкий живописец, график, скульптор. Учился в Академии художеств в Мюнхене у Г. Хакля и В. фон Дица. Член "Нового Художественного Общества. Мюнхен". Составитель, редактор, автор статьи в альманахе "Синий всадник". Организатор и участник выставок редакции "Синий всадник". С 1914 г. создает первые абстрактные полотна. Убит под Верденом в 1916. ("Бык". 1911. Музей С. Гугенхейма, Нью-Йорк).

4. Ле Фоконье Анри Виктор Габриэль (Le Fauconnier, Henry Victor Gabriel) (1881-1946), французский живописец. Член "Нового Художественного Общества. Мюнхен". В 1912 г. — директор Академии Ла Паллет в Париже. ("Озерный пейзаж" ("Озеро") находился в собрании С.А. Полякова, в настоящее время — в собрании Гос. Эрмитажа, Санкт-Петербург.)

5. Кубин Альфред (Kubin, Alfred) (1877-1959), живописец, график, писатель. Один из организаторов "Нового Художественного Общества. Мюнхен", участник его выставок. В 1911 г. вышел из объединения, примкнул к редакции "Синего всадника".