Приложение № 16
Приложение № 16 (ср. примеч. 139 к нашему изданию русской версии 1910 г.). Текст в немецких изданиях (П).
Из определения нашей гармонии логически вытекает, что именно "сегодня" внутренняя необходимость нуждается в бесконечно большом арсенале возможностей выражения.
"Допустимые" и "недопустимые" сопоставления, столкновение различных красок, заглушение одной краски другою, многих красок — одною, звучание одной краски из другой, уточнение красочного пятна, растворение односторонних и многосторонних красок, ограничение текучего красочного пятна гранью рисунка, переливание этого пятна через эту границу, слияние, четкое отграничение и т. д., и т. д. — открывают ряд чисто художественных (= цветовых) возможностей, теряющийся в недостижимых далях.
Отходом от предметного и одним из первых шагов в царство абстрактного было исключение третьего измерения как из рисунка, так и из живописи, т. е. стремление сохранить "картину" как живопись на одной плоскости. Отвергнуто было моделирование. Этим путем реальный предмет получил сдвиг к абстрактному, что означало известный прогресс. Но этот прогресс немедленно повлек за собою "прикрепление" возможностей к реальной плоскости полотна, вследствие чего живопись получила новый, совершенно материальный призвук. Это "прикрепление" было одновременно и ограничением возможностей.
Стремление освободиться от этого материального и от этого ограничения, соединенное со стремлением к композиционному, должно было, естественно, привести к отказу от одной плоскости. Делались попытки поместить картину на идеальную плоскость, которая, благодаря этому, должна была образоваться раньше материальной плоскости полотнаI 1. Так, из композиции с плоскими треугольниками возникла композиция из треугольников, ставших пластическими, треугольников в трех измерениях, т. е. из пирамид (так называемый "кубизм"). Однако, и здесь очень скоро возникло инерционное движение, которое концентрировалось именно на этой форме и снова привело к оскудению возможностей. Таков неизбежный результат внешнего применения принципа, возникшего из внутренней необходимости.
Именно в этом чрезвычайно важном случае не следует забывать, что имеются и другие средства сохранить материальную плоскость, построить идеальную плоскость и зафиксировать ее не только как плоскую поверхность, но и использовать ее как пространство трех измерений. Уже тонкость или толщина линии, далее, расположение формы на плоскости, пересечение одной формы другой в достаточной мере служат примерами для рисуночного "растяжения" пространства. Сходные возможности имеет и краска, которая, если ее применять надлежащим образом, может выступать или отступать, стремиться вперед или назад и делать картину парящим в воздухе существом — что равнозначаще живописному растяжению пространства.
Соединение этих двух "растяжений" пространства в со- или противозвучии является одним из богатейших и сильнейших элементов рисуночно-живописной композиции.
Примечания
I. См., например, статью Le Fauconnier в каталоге второй выставки Нового Художественного Общества. Мюнхен. 1910-1911 гг.
Комментарии
1. Название статьи Ле Фоконье, на которую ссылается Кандинский, — "Das Kunstwerk" (с. 3-4 каталога выставки).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |