Василий Васильевич (1866—1944)
Жизнь и творчество


3. «Духовная Москва»

В сущности и в этой картине я охотился за тем часом, который был и будет самым чудесным часом московского дня. Солнце уже низко и достигло той своей высшей силы, к которой оно стремилось весь день, которой оно весь день ожидало. Не долго продолжается эта картина: еще несколько минут и солнечный свет становится красноватым от напряжения, все краснее, сначала холодного красного тона, а потом все теплее. Солнце плавит всю Москву в один кусок, звучащий как туба, сильной рукой потрясающий всю душу. Нет, не это красное единство — лучший московский час. Он только последний аккорд симфонии, развивающей в каждом тоне высшую жизнь, заставляющей звучать всю Москву подобно fortissimo огромного оркестра. Розовые, лиловые, белые, синие, голубые, фисташковые, пламенно красные дома, церкви — всякая из них как отдельная песнь — бешено зеленая трава, низко гудящие деревья, или на тысячу ладов поющий снег, или allegretto голых веток и сучьев, красное, жесткое, непоколебимое, молчаливое кольцо кремлевской стены, а над нею все превышая собою, подобная торжественному крику забывшего весь мир аллилуйя, белая, длинная, стройно-серьезная черта Ивана Великого. И на его длинной, в вечной тоске по небу напряженной, вытянутой шее — золотая глава купола, являющая собою, среди других золотых, серебряных, пестрых звезд обступивших ее куполов, Солнце Москвы.

Написать этот час казалось мне в юности самым высоким счастьем художника... Эти впечатления повторялись каждый солнечный день. Они были радостью, потрясавшей до дна мою душу1.

Текст из книги воспоминаний Кандинского — наиболее развернутое и эмоциональное описание той «натуры», которую он называл своей «сказочной Москвой» и «исходной точкой» своих исканий2. В мемуарной прозе художник делает образ Москвы лейтмотивом своего развития как живописца.

Все важнейшие художественные впечатления оказываются неким предвосхищением желания автора воссоздать «лучший московский час». «Стог сена» Клода Моне вызывает у Кандинского впечатление, «что частица моей Москвы-сказки все же уже живет на холсте». «Лоэнгрин же показался мне полным осуществлением моей сказочной Москвы», — пишет он. — «Я не решался только сказать себе, что Вагнер музыкально написал «мой час»3.

Однако настойчиво вводимые художником параллели между зрелищем Москвы и достижениями европейских мастеров в области формы не ограничиваются рамками синтеза искусств. «Москва» становится синонимом душевного настроя или даже строя. Перерастание городского пейзажа в духовный символ подчеркивается ассоциациями психологического характера.

Кандинский пишет о своем отце, который родился в Нерчинске, — «образование он получил в Москве и полюбил ее не менее чем свою родину. Его глубокочеловеческая душа сумела понять "московский дух"». О матери-москвичке художник рассказывает, что она соединила в себе все свойства родного города, перечисление которых занимает почти целую страницу: «Москва: двойственность, сложность, высшая степень подвижности, столкновение и путаница отдельных элементов внешности, в последнем следствии представляющая собой беспримерно своеобразно единый облик, те же свойства во внутренней жизни...»4. В немецком варианте книги, обращенном к стороннему читателю и более свободном в выражении эмоций, Кандинский завершает это определение образом-символом: «...одним словом, «белокаменная», «златоглавая» матушка-Москва в человеческом облике»5.

Не просто Москву, а «внешнюю и внутреннюю Москву» называет художник своим «живописным камертоном»6. Образ предвечерней Москвы как предвестия синтеза искусств становится еще и средоточием экстатических эмоций и духовных ценностей. Мотив хранимой в Москве духовности углублен в русском варианте книги, где упоминаются немцы, выражающие веру в «спасение с востока» и мечтающие «когда-нибудь увидеть Москву»7.

И тем не менее, синестезия, синтез искусств и мессианизм — еще не все роли, которые Кандинский отводит «своей Москве». Слова о «живописном камертоне» имеют и более частный смысл. Приведенное выше «аллилуйя» московскому закату связано в воспоминаниях художника с совершенно конкретной картиной 1902 года, которая носит название «Старый город» и находится в Музее современного искусства в Париже8. Ее предметом действительно является освещенный садящимся солнцем город, однако это не Москва, а баварский Ротенбург. Кандинский писал о картине:

Ворота, еще ворота, рвы, узкие дома, через узкие улицы вытягивающие друг к другу головы и углубленно смотрящие друг другу в глаза, огромные ворота трактира... и застывшее море яркокрасных покатых черепичатых крыш, открывшееся мне из окна. Все время было ненастно. На мою палитру садились высокие круглые капли дождя. Трясясь и покачиваясь, они вдруг протягивали друг другу руки, бежали друг к другу, неожиданно и сразу сливались в тоненькие, хитрые веревочки, бегавшие проказливо и торопливо между красками или вдруг прыгавшие мне за рукав. Не знаю, куда девались все эти этюды. Только раз за всю неделю на какие-нибудь полчаса выглянуло солнце. И ото всей этой поездки осталась всего одна картина, написанная мною — уже по возвращении в Мюнхен — по впечатлению. Это — «Старый Город». Он солнечен, а крыши я написал ярко-красные — насколько сил хватило9.

Рассказ продолжается приведенным выше гимном «самому чудесному часу московского дня». Ротенбург и сейчас сохраняет свой облик города-музея, однако с панорамой Москвы его сближает только кольцо городской стены с высокими тонкими башнями и холмистый рельеф (из-за высокого расположения город был назван Ротенбургом «ob-der-Tauber», «над рекой Таубер», а не «на Таубере»).

Для понимания Кандинским городской темы интересно его намерение выстроить собирательный образ города на основе «внешней и внутренней Москвы».

Я ежедневно писал этюды в старом Schwabing'e [окраинном районе Мюнхена], — читаем в другом месте мемуаров, — ...Шпахтелем я наносил на холст штрихи и шляпки, мало думая о домах и деревьях и поднимая звучность отдельных красок, насколько сил хватало. Во мне звучал предвечерний московский час, а перед моими глазами развертывалась могучая, красочная, в тенях глубоко грохочущая скала мюнхенского цветового мира10.

Вместе с тем, в творчестве художника — в живописи, графике и литературных сочинениях — неоднократно возникает образ города, внешне не связанный с Москвой. Развитие и переплетение этих двух линий следует рассматривать хронологически.

Свои первые попытки создать исполненный внутреннего значения городской пейзаж Кандинский связывает с детским интересом к сказке. В воспоминаниях он приравнивает «сказочное» к «средневековому». «Мне казалось, что я живу в городе искусства, — пишет художник о начале своего пребывания в Мюнхене, — а, значит, и в городе сказки. Из этих впечатлений вылились позже написанные мной картины из средневековья.»11 Одной из первых таких картин является созданная в 1900 году темпера «Комета»12. На ней рыцарь приближается к крепости, за красной стеной которой видны башни с большими куполами. Условность и декоративность изображения, стиль которого полностью укладывается в рамки мюнхенского «югендштиля», не предоставляет возможности разглядеть архитектуру в подробностях.

Тяготеющий к экспрессионизму «Укрепленный город в осеннем пейзаже» 1902 года изображает не менее условный, но несомненно русский город или монастырь, с зубчатыми стенами, шатровыми башнями, пятиглавыми храмами, колокольнями и коньковыми крышами13. Ряд деталей напоминает не только иллюстрации С. Малютина и И. Билибина — главный источник этого образа, — но и реальные памятники, например панораму Троице-Сергиевой Лавры (часовня под подошвой крепостной стены) или Иосифо-Волоколамского монастыря (шатровые башни и колокольня-свеча)14. В этом же году написан «Старый город». По-видимому, Ротенбург, так же как в разные годы Кальмюнц15, Венеция16, Тунис17, дал художнику мотив, близкий к описанному в «Ступенях» «красному, жесткому, непоколебимому, молчаливому кольцу кремлевской стены», — крепостную стену с высокими узкими башнями.

Две картины 1902—03 годов показывают дальнейшую конкретизацию изображаемого Кандинским города-крепости. В «Средневековом рыцаре»18 город за излучиной реки, с двухбашенным собором, романскими башнями и высокими щипцами домов, явно западноевропейский. В темпере «Древнерусское»19 бояре и горожане в соответствующих названию сцены костюмах прогуливаются перед зубчатой стеной, за которой выстроились в ряд башни-беседки, двойные шатры, пяти- и одноглавые храмы, представляющие вместе с березкой на переднем плане едва ли не штамп «национального» русского антуража. Обращает на себя внимание высокая колокольня, верх которой срезан краем картины.

Обложка графического цикла «Стихи без слов» 1903 года изображает крепостную башню и пятикупольный собор, дающие собирательное представление о городском детинце, но навеянные, вероятнее всего, видом Московского Кремля с Софийской набережной20. Ксилография «Гомон» из того же цикла впервые связывает древнерусскую крепость на горе с сюжетным действием на переднем плане. Стены и башни в гравюре «Гомон» еще больше напоминают московские, вновь видны огромный пятиглавый собор и высокая столпообразная колокольня. В «Приезде купцов» (1905) и «Пестрой жизни» (1907), имевших столь большое значение для эволюции живописи Кандинского, характер архитектуры не меняется.

Таким образом, к 1903 году Кандинский использовал в работе над типом картины, который впоследствии вылился в создание первых «Композиций», образы и западноевропейского, и древнерусского укрепленного города. Последний вариант — становящаяся все более обобщенной крепость-кремль, источником которой послужил Кремль Московский, — был выбран им в качестве основного.

С 18 по 29 октября этого года художник, впервые со времени отъезда в Мюнхен в 1896 году, был в Москве21. Вероятно, к этому времени относится его единственная известная реалистическая зарисовка Кремля, — эскиз к картине «Крестоносцы»22. Примерно в это же время была написана не дошедшая до нас картина «Перед церковью Рождества Богородицы в Путинках в Москве»23. Хотя храм для этой картины мог быть взят Кандинским не с натуры, а с сохранившейся в его архиве почтовой открытки24, желание изобразить праздничную толпу на московской улице примечательно. И все же бытописательное направление вряд ли могло показаться ищущему универсальности в живописи художнику достойным развития. Картина осталась единственной.

В 1904—05 годах Кандинский много путешествует — по Германии, Италии, Голландии, Тунису. Ряд картин и эскизов этого времени говорит о поисках мотивов, в том числе архитектурных, схожих с древнерусскими. Кандинский не только использует изогнутые носы венецианских гондол для изображения ладей в «Песне Волги»25, но и сливает крепость-кремль с Венецией в картине «Двое на коне»26. Несколько произведений 1904—06 годов еще сохраняют осязаемую «русскость» построек. Среди них — деревянные стены детинца в «Битве в красном и зеленом» (1904)27, а также вид сверху на провинциальный город, выдержанный в духе Добужинского или Кустодиева, в картине «Провинция» (1906)28. Но обобщение становится все важнее и вскоре полностью поглощает этнографическую характерность.

В переломном для образной системы Кандинского 1907 году тема города появляется в трех вариантах. Наиболее неожиданный из них — урбанистический кошмар, представленный двумя эскизами из альбома, хранящегося в мюнхенском Фонде Габриэле Мюнтер и Иоханнеса Айхнера. Среди зарисовок птиц из зоопарка находится странный лист, на котором большая птица, похожая на пеликана, соседствует с дымящими фабричными трубами29. Те же трубы и фабрика-казарма составляют фон композиции на другом эскизе, где мы видим сидящий на пне и подперший рукой свой череп скелет в рабочей одежде и фуражке30. Социальный сарказм сюжета напоминает образы даже не Добужинского и Лансере, а скорее Кубина, Клингера или Энсора. Тщательная проработка и стилистическая определенность эскиза позволяют предположить, что Кандинский всерьез думал о переведении его в живопись либо гравюру. Однако этого не случилось, и сатирический гротеск, столь характерный для немецкого искусства рубежа веков и столь необычный для эстетики Кандинского, остался в его искусстве нереализованным.

Другой облик города, представленный на цветной ксилографии «Лунная ночь»31, — обобщенный город-крепость на вершине горы. Это один из распространенных элементов художественного языка символизма и связанного с ним искусства, символ хранящей свою неприкосновенность духовности, романтическая универсальность которого подчеркивается присутствием символического же дракона32.

Объясняя развитие своего искусства, Кандинский впоследствии писал о двух его разных измерениях. В «Кельнской лекции», относящейся к 1913 году, художник говорит о формальной стороне, о совершенствовании средств для выражения тревоживших его с детства «неопределенных переживаний». Он выделяет «период дилетантизма», затем период поисков, когда он пытался выразить эти переживания «при помощи различных внешних форм, ...при помощи сюжетов», и «период осознанного применения живописных средств, ощущения того, что реальные формы слишком ...поверхностны, и мучительно медленного развития способности извлекать из себя самого не только содержание, но и соответствующую ему форму»33. Появление такой композиционной формулы, как стоящий вне истории и географии город на горе, отражает описанный в данном тексте поиск вечных форм, визуальных архетипов.

Однако в относящихся к тому же году воспоминаниях Кандинский дает комментарий относительно содержательной стороны своих поисков. «Неопределенные переживания» здесь связаны с понятием «картины», «композиции», которое, в свою очередь, порождено «бредовым видением», посетившим художника во время болезни. Эта тема, связанная с размышлениями о национальной судьбе России, разбиралась выше, поэтому здесь остановимся только на моментах, важных для городской темы у Кандинского.

К 1907 году относятся несколько картин-катастроф, составляющих серию, пророчество о близкой гибели укрепленного города. В «Утреннем часе»34 веселая рать всего лишь стоит перед крепостью, в колокольне которой легко узнается кремлевская звонница, и только присутствие трубящего всадника намекает на возможность войны. В ксилографии «Облака»35 женщины и дети тревожно провожают всадников, чинно скачущих мимо детинца навстречу приключениям. «Погоня»36 показывает тех же персонажей, но уже в азарте близкого сражения, на фоне озаренного огненными отсветами кремля. На картине «Набат» на холме вместо кремля изображен гигантский колокол, вокруг которого суетятся растерянные фигурки в русских рубахах и лаптях. Зарево близкого пожара и атмосфера паники не оставляют сомнений в надвигающейся катастрофе.

События, изображаемые в «Пестрой жизни», «Набате», «Панике», близки к апокалиптическому и мессианскому сну Раскольникова в эпилоге романа Достоевского (старое издание этого романа, подаренное А.Ф. Чемякиной, Кандинский хранил в своей библиотеке). Однако «весь мир» показан у художника как «русский мир»:

Собирались друг на друга целыми армиями, но армии, уже в походе, вдруг начинали сами терзать себя, ряды расстраивались, воины бросались друг на друга. В городах целый день били в набат: созывали всех, но кто и для чего зовет, никто не знал того, а все были в тревоге. ...кое-где люди сбегались в кучи. Соглашались вместе на что-нибудь, клялись не расставаться, — но тотчас же начинали что-нибудь совершенно другое, чем сейчас сами же предполагали, начинали обвинять друг друга, дрались и резались. Начались пожары, начался голод. Все и всё погибало. Язва росла и подвигалась все дальше. Спастись во всем мире могли только несколько человек, это были чистые и избранные, предназначенные начать новый род людей и новую жизнь, обновить и очистить землю, но никто и нигде не видал этих людей, никто не слыхал их слова и голоса37.

Композиционная основа всей тематической серии одинакова — это древнерусский укрепленный город, который впервые возник на темпере 1902 года, город, перед которым разыгрывается некая социальная драма, кончающаяся всеобщей гибелью. В «Набате» место кремля занимает колокол, и это усиливает символическую нагрузку образа древнерусской крепости.

Судьба кремля в реконструируемой драме остается неясной. Тем не менее, ясно, что сложный клубок национальных и социальных переживаний, связанных прежде всего с Москвой и Московским Кремлем, отныне прочно вплетается в ткань «композиции», основной символико-образной структуры, которую Кандинский будет наделять всеми оттенками сюжетного и живописного содержания. Всемирный город, белеющий «в недостижимой вышине», и русский «град обреченный» готовы слиться у Кандинского в один емкий образ. Однако он далек от пользовавшегося в эту эпоху широкой известностью образа Москвы-«Третьего Рима»38. Точкой сближения может служить разве что саркастический образ «Третьего Рима»-«нового Вавилона», созданный В.С. Соловьевым в книге «Византизм и Россия».

1908 год — переходный; художник оставляет сложные символические композиции и сосредоточивается на поиске новых духовных основ и новых формальных средств для своего искусства39. Однако образ древнерусской крепости, «кремля» с маленькой буквы, появляется и здесь, причем в новом, символическом качестве.

В эскизах к «Сцене с Ариэлем из Второй части "Фауста"»40 радуга соединяет своими концами клубящиеся формы справа (возможно, это упоминаемый у Гете водопад, превратившийся здесь в фонтан) и находящиеся слева постройки. В маленьком наброске это особняк с колоннами, однако в более крупном и в окончательной живописной версии41 его заменяет кремль на горе (превратившийся в комбинацию куполов и стен). Соответствующий эпизод из «Фауста» — переходный от первой ко второй части. В нем воздушные духи врачуют «души страдающей разлад»; затем Фауст видит радугу и усматривает в ней символ желания «Тянуться вдаль мечтою неустанной // В стремленье к высшему существованью», и одновременно символ изменчивости внутреннего мира42. Примечательно, что в этом визуальном размышлении на тему «Фауста» находит себе место кремль. Русский детинец оказывается уже не национальным, а универсальным духовным символом.

В следующем, 1909 году возникают первые картины-формулы, композиция и сюжет в которых сжаты до минимума, а живописное богатство играет все большую роль. В их центре, на горе, как правило, находится все тот же город-крепость, увенчанный луковичными куполами и колокольнями. На переднем плане — стоящие, сидящие, скачущие фигуры. В «Горе»43 это всадник и женщина — композиционное ядро сцены со Святым Георгием-«Синим всадником», в «Куполах»44 — ожидающая и вестник, в «Импровизации 8»45 — опирающийся на меч воин и сидящие около него люди. Эти картины можно назвать «формулами», поскольку Кандинский изображает здесь уже не существа и предметы, а то, что он вскоре назовет «внутренним звучанием» вещей. Художник соединяет очищенные от «материализма» символы в многозначительные комбинации, связи между которыми гибки и подчиняются вводимому Кандинским «принципу внутренней необходимости».

Кремль на горе подвергается различным трансформациям, то сокращаясь до одной-двух увенчанных куполами башен, то занимая весь горизонт. Его колокольни наклоняются, иногда даже перегибаются и свешиваются вниз, как в картине 1910 года «Страшный суд»46. Символ окончательно отрывается от своего источника и становится блуждающим. Золотые купола над белым кольцом стен венчают баварскую сельскую сцену в картине «Корова». На картине «Восточное», где смуглые персонажи в мусульманских одеждах приветствуют белолицых пришельцев, фон составляют четыре разноцветных холма с растущими на них, как грибы, кремлями, а небо пересекают две длинные белые линии колоколен. Купола и колокольни видны в сцене Распятия и в композиции «Рай»47. Даже церковная колокольня курортного городка Мурнау на картине 1910 года «Церковь в Мурнау»48 уподобляется «длинной, стройно-серьезной черте Ивана Великого».

Однако впечатление, которое производит появление города-крепости на полотнах и гравюрах Кандинского 1909 и последующих годов, вовсе не подобно «торжественному крику». Напротив, уединенность кремля на горе и охватившие его таинственные потрясения придают сценам мрачную торжественность. Если обратиться к приведенному выше описанию «духовной Москвы», то наиболее подходящей характеристикой оттуда будет «вечная тоска по небу». Исследователи, занимавшиеся идейной стороной пред-абстрактного периода Кандинского, связывают этот образ-символ с оплотом духовности в гибнущем материалистическом мире, который художник неоднократно описывал в своих выступлениях и текстах и который легко отождествляется с кремлем в эмблематической гравюре на обложке книги «О духовном в искусстве»49.

В самой книге образ «духовного города» носит двойственный характер. Он возникает, когда Кандинский описывает состояние умов в «духовном треугольнике» — модели общества, меньшая часть которого, наиболее свободно мыслящая и открытая новому, уподоблена остроконечной вершине. «И чем выше, тем виднее выступают своими острыми углами в духовном треугольнике страх и ненадежность».

Поднимаясь еще выше, мы встречаемся с еще большим смятением, в большом, крепко, по всем архитектурно-механическим правилам построенном городе, который, однако, неожиданно и внезапно потрясла не поддающаяся измерению сила. Люди, обитающие в этих высших отделениях, действительно живут в таком духовном городе, где неожиданно и внезапно приходят в действие силы, с которыми духовные архитекторы и математики не считались. В одном месте упала, как карточный домик, часть толстой стены. В другом — кучей обломков лежит огромная, достававшая до небес, сплетенная из тончайших, кружевоподобных, но «бессмертных» духовных брусьев, балок и переметов башня. Старое забытое кладбище дрогнуло. Старые забытые могилы открываются, и позабытые духи поднимаются из них. Так мудро созданное людьми солнце покрывается пятнами, затемняется. Где искать ему замены для борьбы со мраком?

В этом городе живут и глухие люди, оглушенные чужой мудростью, которые не слышат падения, которые также и слепы, так как чужая мудрость ослепила их, — и они говорят: наше солнце становится все ярче, и вот исчезают последние пятна. Но и эти люди услышат и увидят50.

Мотив непрочности города-мира сближает образы Кандинского с апокалиптическим символизмом города, занимающим большое место в культуре начала XX века. При этом наиболее значительными оказались произведения, представляющие город как могилу старого и колыбель нового мира.

В качестве примеров такого мессианского отношения к городской теме можно указать на имевшие международный резонанс пьесу Эмиля Верхарна «Зори», поставленную В.Э. Мейерхольдом в 1920 году, и фильм Фрица Ланга «Метрополис», оказавший большое воздействие на творческое развитие С.М. Эйзенштейна. Метафорическая история о социальных страстях «Великого города» (французское название города, Оппидомань, скрывает в себе латинское Oppidum Magnum) позволила художнику спектакля В.В. Дмитриеву создать кубофутуристические декорации: «круги, треугольники, пересекающиеся канаты и с невероятной мрачностью раскрашенные объемы (кубы, цилиндры)». Н.К. Крупская с неприязнью описывала эти конструкции, которые многими чертами напоминают картины и театральные сцены Кандинского:

Большой круг из золотой бумаги, доска в воздухе — не то аэроплан, не то доска, которую подвешивают маляры, когда красят дом, какие-то кубы, цилиндры, плоскости, которые торчат в самых противоестественных, противных законам природы сочетаниях51.

«Новые формы декораций... сыграли по отношению к старой системе роль могильщика: они заявили право театра на отказ от натуралистического (как в старом театре) или условного (как в театре модернистском) обозначения места действия пьесы», вспоминал впоследствии В.Ф. Федоров52.

Урбанистическая тема «Метрополиса», фильма-притчи о городе будущего, в котором враждуют и в конце концов примиряются «верхи и низы», дала необычный импульс творческой фантазии Эйзенштейна. Побывав на съемках фильма, он начинает писать сценарий «Стеклянный дом», в котором изображает ужас коллективного одиночества в разгороженных, но прозрачных клетках-комнатах53.

Мессианские размышления о современном городе были настолько распространены, что одно из них попало и на страницы каталога «Второго международного салона» В.А. Издебского, в котором опубликована статья Кандинского «Содержание и форма». Это текст самого Издебского, озаглавленный «Грядущий город (Intention)». В нем современная культура характеризуется как «страстный до болезненности порыв от разваливающегося и гниющего старого города, города-машины, лжегорода, города — блудницы к обетованному городу, городу-ковчегу, в котором будут заключены все светочи и заповеди». Город представляется автору предметом грядущего художественного синтеза:

Будущий лик земли уже грезится нам и чувствуется — это город. Синтез и примирение всех сил, мятущихся ныне, органическое и гармоничное их слияние — город. ...Лик будущего человечества — «город». ...Город, бывший сборищем всех душ, всех вкусов, всех культур, религий и безверий — переломал, переварил все это противоречивое обилие, всосал в себя и, унавоженный, согретый всей гнилью, всеми отбросами, он пустил свои ростки, стал органическим, захотел иметь свою душу, вкус, свою красоту, свое искусство, свою поэзию.

...Еще идет этот процесс, еще очищается и бродит город, еще далек светлый, радостный и лучезарный город, еще далек город-эпос, город-стихия. ...В самой глубине, в самой прозрачности, и стихийности грядущего города-Мессии родится новый человек. ...Мы возвращаемся к Пану, мы идем к новой естественности, к радостному возрождению через город, который перестал быть извращением. ...Для того, чтобы восприять не только формально новейшую живопись, и воспринять не только техническую сторону и примириться с новыми сочетаниями красок, а для того, чтобы понять и ритм, т.е. сущность новейшей живописи, ее содержание, нужно не только отыскать в себе современника дисгармоничного, разлагающегося в конец города, но и раннего предтечу грядущего города, нужно отыскать в себе тоску по будущей красоте литургического города54.

Возможно, эмоциональное эссе отражает беседы скульптора с Кандинским, который это время создавал свой текст о «духовном городе», вошедший в «Ступени», и размышлял о «высшей сложности» и символической сущности облика Москвы.

К теме «города на горе» относится и не менее программная, но обойденная вниманием работа Кандинского: эскиз оформления переплета для неосуществленного русского издания альбома «Звуки»55. Эскиз, выполненный в монохромных сине-фиолетовых тонах, изображает холм с купольными башнями и башенками. Композиция уподоблена палитре с кистями и в то же время пучку горящих свечей, а изображение кокошников храма напоминает толпу молящихся (аналогичную трактовку людей со свечами дает картина 1911 года «День всех святых II»56).

Кандинский не скрывает двойственной моральной нагрузки символического кремля. Именно в это время в его литературных сочинениях появляются странные и негативно окрашенные урбанистические образы. В стихотворении «Возвращение», написанном в 1910 году для русского варианта «Звуков», художник рисует пейзаж, перекликающийся с позднейшими «стеклянными городами» Эйзенштейна и Замятина:

...Небо было черное. Гладко-черное с прозрачными пурпурно красными на нем цветами, будто розами.

И не было уже деревьев с дрожащей листвой и колючими хвоями. Все деревья были одинаковы и на их белых стволах были как бы гладкие блестящие золотые шары, подобные куполам.

И земля была гладкий серый камень. Ни трещины, не бугорка.

И здания были все кубообразные литые из тонкого стекла. Так что в зданиях видны были люди и сквозь здания — дали.

Стихотворение «Фагот» начинается словами: «Совсем большие дома рушились внезапно. Маленькие дома стояли спокойно» и включает описание сходящих на город «толстых твердых облаков» и бурь, развеивающих толстостенные здания в пыль.

Двойственность символа крепости на горе объясняет ее присутствие в сценах Восстания из мертвых, Страшного суда и в менее определенных апокалиптических видениях, которые Кандинский делает основой своего пред-абстрактного образотворчества. В «Композиции I»57 по холмам разбросаны три или четыре кремля. В «Композиции II»58 фигура с крестообразно расставленными руками как бы удерживает от падения колокольни с «гладкими блестящими шарами, подобными куполам». В ряде случаев сходство города с Московским Кремлем вновь становится явным. Так, в картине на стекле «Архангел Гавриил»59 крепость обнесена зубчатыми красными стенами. Связь с «русской идеей» подкрепляется присутствием города на горе в картине-иконе «Святой Владимир»60.

Примечательно, что Мюнхен, в котором художник прожил к тому времени более десяти лет, не оставил почти никакого следа в его искусстве 1910—14 годов. Единственное относящееся к этому времени узнаваемое изображение Мюнхена — в картине на стекле «Всадник и собирательница яблок»61, где гротескные персонажи в средневековых одеждах стоят на фоне баварской столицы, огороженной все той же красной «московской» стеной (которая не имеет ничего общего с обликом городских стен Мюнхена, к тому же давно исчезнувших). Город изображен как скопище островерхих домов с дымящими трубами, над которыми поднимаются барочные купола двухбашенной Фрауэнкирхе.

Развитие московской темы в искусстве Кандинского было стимулировано его первой за семь лет поездкой в Россию осенью 1910 года. В центре впечатлений художника находится Московский Кремль. Он пишет Мюнтер в одном из писем: «Сейчас вышел. Солнце. Кремль сверкает. Меня прямо лихорадит. Москва — кнут. Москва — бальзам.» И в другом: «Москва всегда была краеугольным камнем, лейтмотивом моего искусства: контрасты, сдвиги, смешение всего имеют это происхождение»62.

Первое, несколько хаотическое отражение новых впечатлений видно в картине 1911 года «Впечатление II (Москва)»63. Смешение раздробленных архитектурных форм, напоминающее творчество московских кубофутуристов, лишь отчасти гармонизировано парящими вверху знакомыми куполами. В картину проникают ставшие, казалось бы, чуждыми художнику приметы «внешней», обыденной Москвы. В центре виднеется вывеска с неразборчивой надписью; дома-утесы с щелями окон тянутся вверх через все пространство холста.

Франц Марк почувствовал в этой картине не только мозаику форм, но и сумрачное городское видение в духе Достоевского. Он писал своей супруге 11 февраля 1911 года:

У него есть, например, картина «Москва». Там почти ничего не разглядишь, но мгновенно чувствуешь ужас большого города... через видение, как у Достоевского, к духу которого он несомненно ближе всего64.

Обыденный московский пейзаж составляет фон двух написанных в 1912 году картин с загадочными сюжетами. «Дама в Москве»65, существующая в трех вариантах, изображает событие или переживание мистического характера: на это указывают закрывающее солнце черное пятно и противопоставленное ему сердце в розовой ауре. С. Рингбом, вслед за В. Громаном, связал эту особенность изображения с теософскими увлечениями художника, с «мыслеформами», выражающими духовную сущность людей и их эмоций66. Однако нельзя не обратить внимания на служащую фоном московскую улицу, — по всей видимости, Охотный ряд67.

Развертывающаяся на зрителя сцена уставлена разноцветными домами, по ней едет пролетка, идет разносчик, бежит собака. Все это изображено словно на детском рисунке, — вид творчества, который художник в это время старательно изучал и коллекционировал.

Картина на стекле «Корова в Москве»68, по всей видимости, не имеет для своего абсурдного сюжета уже никакого оправдания. Красочные «великолепные нелепицы», живописное богатство которых подчеркнуто расписной рамкой, балансируют на грани наивного искусства и того самого «материализма», который Кандинский развенчивал в своей книге «О духовном в искусстве».

Можно проследить как минимум три линии развития сюжетов, включающих в свой состав город на горе. Первая из них — приближающаяся всеобщая катастрофа, которая должна положить конец материальному миру и дать начало миру духовному. Кандинский неоднократно высказывался в это время о неизбежности «всеобщего разрушения» и следующего за уничтожением мира «нового творения»69. В его живописи это событие связано с темами Потопа и Страшного Суда. В «Страшном Суде» на стекле70 вокруг кремля бушует потоп, из волн выходят невиданные чудовища, скачут всадники Апокалипсиса, и самая высокая колокольня готова рухнуть, обнаруживая бренность «духовного города». Рушащийся «духовный город» виден в верхней части «Композиции 5»71.

В «Импровизации 30», имеющей также и второе авторское название — «Пушки»72, орудия стреляют в направлении покорно падающей толпы и покосившегося кремля. Друг художника М. Садлер уже после начала мировой войны спрашивал Кандинского, предвидел ли он ее, изображая этот сюжет. «Не эту войну. — отвечал Кандинский. — Об этой я предчувствий не имел. Но я знал, что чудовищная война надвигается в духовной сфере, и это заставило меня написать посланную Вам картину.»73

Усложнением апокалиптического мотива является сюжет «Маленьких радостей». Картина на стекле, названная просто «Mit Sonne» («С солнцем»)74, относится еще к 1910 году. В 1913 году художник написал большой вариант на холсте75. Несмотря на его собственное объяснение, что содержанием картины является «выплеснутое на холст множество маленьких радостей»76, сюжет перекочевал сюда из только что упоминавшегося «Страшного суда». Однако в композиции есть два важных отличия. Первое — присутствие за первым «городом» второго, который в большой картине не стоит на холме, а парит среди облаков. Существующее толкование этого образа как Горнего Иерусалима, твердыни грядущей «Эпохи Великой Духовности»77 представляется вполне возможным. Вторая подробность — лежащие на склоне холма слева две фигуры — мужская и женская в шляпке. Несмотря на лаконизм изображения, их очертания достаточно характерны, чтобы быть узнанными в другой картине, о которой сказано ниже.

Третий вариант судьбы «духовного города», вернее, третья фаза его истории представлена на картинах, объединенных названием «Allerheiligen» — «Все святые» или «День всех святых». Подробный анализ этого сюжета дала Р.-К. Воштон Лонг в своей книге 1980 года78. В наиболее ясной по сюжету картине на стекле «День всех святых I» солнце восходит над городом, пережившим всеобщее уничтожение и новое творение. Здесь это русский кремль, который, таким образом, окончательно соединяет личные, национальные и универсальные духовные ценности.

Уточняя предложенное М. Вереншельд сближение образа Москвы у Кандинского с идеей Третьего Рима, Д.В. Сарабьянов отметил отсутствие в его «московских» сюжетах прямых аналогий с обликом Иерусалима и бренность изображаемого художником «духовного города»:

Далеко не все ситуации, в которых оказывается вымышленный град, «подобают» Новому Иерусалиму. Нередко — в моменты катастроф — кремли, храмы и колокольни изгибаются, готовые сломаться и обвалиться. Происходит некая контаминация мотива Святого града и греховного Вавилона, рушащегося под воздействием гнева божьего.

Кроме того, возникает еще одно основание против прямого и тотального отождествления архитектурного мотива с символом Нового Иерусалима. Вознесенный ввысь город часто присутствует и в ранних работах Кандинского, где архитектура выступает как признак времени, национальной определенности, как часть пейзажа. Символический смысл зарождается лишь на грани 1900—1910-х годов. К нему подводят мурнауские пейзажи, где архитектурные организмы подвергаются как бы природным преобразованиям, деформируясь под воздействием уплотненного или прерывистого пространства... И далее эта тема развивается во многих произведениях — вплоть до «Маленьких радостей» (1913), где идеальные абрисы Святого града уже размываются волнами беспредметности. Во всех этих произведениях черты реальной архитектуры и идеального Небесного града соединяются, вновь свидетельствуя об иконных реминисценциях и о принципах их свободной интерпретации79.

Развитие темы города на горе завершает свой круг, начатый наивными символистскими изображениями 1902—03 годов. Продолжающаяся сублимация образа «внутренней Москвы» приводит к созданию более сложных по «духовному звучанию» произведений. Среди них выделяется «Картина с белой каймой», сюжетной основой которой является контаминация мотивов — битва Георгия со змием и «тройка» — вознесение святого Илии. В тексте, комментирующем картину, Кандинский утверждал, что ее темой является Москва:

Первый набросок я сделал сразу после возвращения из Москвы в декабре 1912 года: это был результат тех свежих, как всегда исключительно сильных впечатлений, которые я получил в Москве — или, точнее, от самой Москвы. ...В верхнем левом углу остался мотив тройки, который я долго носил в себе и уже использовал в различных эскизах. ...В самом углу расположены белые зубцы, выражающие чувство, которое я не могу передать словами. Оно, пожалуй, пробуждает ощущение препятствия, которое, однако, в конечном счете не может остановить тройку. ...Слева внизу находится битва в черном и белом, отделенная от драматической ясности верхнего левого угла неаполитанским желтым80.

Для ищущего «внутреннего звучания» вещей художника характерно нежелание называть сюжетную основу картины — битву Святого Георгия со змеем. Кандинский умалчивает также о другом мотиве, находящемся в левом верхнем углу — нескольких разноцветных пятнах на фоне горы. Эскизы показывают отправную точку развития этого мотива — изображение рушащегося «духовного города» с колокольнями и луковичными куполами81. Таким образом, в картине представлены все основные элементы русской и апокалиптической тем. Работа над Композициями 5, 6 и 7 также включала в себя извлечение «духовного звучания» образа города на горе, омываемого волнами потопа и потоками дождя. Холм с наклонившимися, извивающимися, как цветочные стебли под порывами ветра, башнями угадывается в верхней части этих картин.

Собирательный образ города, вовлекающий средства других искусств, в 1910-х годах стал одной из главных тем для А.В. Лентулова. Его на первый взгляд декоративные картины построены по принципу, во многом напоминающему работы Кандинского. Объясняя замысел панно «Москва» (1913), художник писал:

Москву я изобразил синтетически, то есть я не беру какой-либо уголок, типичный для Москвы, или какой-либо общий вид с какой-либо точки, я взял за центр самую высокую точку Москвы, ее Ивановскую колокольню и расположил вокруг нее все здания, триумфальные арки и новые. Словом, отобразил ее с точки зрения трех эпох — эпохи XV века, барокко и современной эпохи.

Однако задачи Лентулова существенно отличались от тех, что ставил Кандинский в выражении «своей духовной Москвы». Лентулов не только присматривается к эпохам, стараясь выразить именно их связанный с историей и стилем дух, но и всеми мерами усиливает декоративность своих полотен:

Материал... состоял из цветных золотистых бумаг, сусального золота и различных тканей — то, что, мне казалось, так ярко выражает сущность внутреннего уклада, вкуса и любви москвичей к декоративной мишурно-пышной красоте. В этом же плане написан Василий Блаженный: на синем фоне пестрые, как петрушки, купола чередуются с наклеенными блестками цветных бумаг, — нечто похожее на турецкие лубочные картинки турецких святынь — Мекки и Медины, мечети Айя-София, которые я очень люблю и которые также подкрашены золотом и анилинами различных цветов — глубоко зеленый, синий, цвет бирюзы и бордово-пунцовый. Также можно найти перекличку с русскими народными картинками из собрания Ровинского XIX века82.

Таким образом, разделяя с Кандинским интерес к совокупному образу Москвы и любовь к народной картинке, Лентулов относится и к первому, и ко второй более непосредственно, без попыток «избавиться от вредного влияния» или «вытеснить» сюжет ради осуществления живописных экспериментов. И все же пророчески настроенный Хлебников увидел в попытках Лентулова «передать чувство звука» посредством волнообразных плоскостей и в его синтетической Москве признаки космических бурь:

Но сырые голубые колокольни, с мухоморами головок клонились, падали, ломались точно в вогнутом зеркале, или перед землетрясением, или как весло рыбака за прозрачной взволнованной водой времени. Колокол, вырезанный из серебряной жести, тяжко взлетел на бок, и в него прилежно звонил темный египтянин в переднике, явившийся сюда прямо из могил Нила.

Большой путь.

Небо было разделено золотой чертой, темный зеленый цвет нижней половины давал ему вид масляной стены присутственного места. Золотой узор вился по стене неба83.

В этом очерке отмечены мистические черты искусства Лентулова — столкновение контуров и красок, иррациональная жизнь орнаментальных форм, странность человеческих фигур на его картинах. Описание «Москвы Лентулова», данное в поэтом в «Ка—2», сближает художественные принципы двух весьма разных художников. Но примечательно, что Хлебников пишет о зеркальном, связанным с реальным пространством искажении московских колоколен и об углублении в «воду времени», в то время как Кандинский в своих картинах старался превратить «материальное» пространство в духовное и растворить приметы времени в вечных, прежде всего апокалиптических, сюжетах.

В 1914 году Кандинский пишет картину «Импровизация Ущелье»84. Поводом для ее создания явилась совместная с Мюнтер поездка в Höllentalklamm (Дьявольское ущелье) в Баварских Альпах85. Центробежный пейзаж пересекается линиями и плоскостями, принадлежащими к «духовному плану»; тем не менее, здесь можно видеть озеро с лодками, водопад, ниспадающий в нижний правый угол, мостки над водой, розовый дом справа от центра. На мостках стоят две фигуры в баварских народных костюмах, по-видимому, сами путешественники, глядящие на водопад. Эти фигуры очень похожи на пару, безмятежно лежавшую на склоне холма среди апокалиптических событий «Маленьких радостей».

При ближайшем рассмотрении прогулочная идиллия «Ущелья» также оказывается отмеченной приближением «последних вещей». Слева над героями проносится всадник с развевающимися весами, особенно хорошо различимый на карандашном эскизе. Этот эскиз имеет надпись «Закат»86 и входит в серию из трех рисунков, которые составляют проект неосуществленной живописной серии. Если расположить их не по датам, а по содержанию, «Закат», вероятно, окажется вторым, почти полностью беспредметные «Сумерки»87 — третьими, а первой будет композиция «Гроза»88. В нее вновь вторгается городская тема — смешение европейских домиков и готических башен, окруженное фантастическими древовидными растениями, а также множеством цветов, растущих внизу и падающих сверху. Посреди сцены видна скачущая лошадь, — такая же, как в опустевшем перед началом Второго Пришествия пейзаже «Архангела Гавриила».

И многооконный розовый дом, и городская фантазия «Грозы», вероятно, связаны с исчерпанием мотивов «абсолютной» живописи и предчувствием спуска с достигнутых высот искусства. Уже написаны Композиции 6 и 7, и художник чувствует острую необходимость начать какую-то новую страницу своей биографии. С той же страстностью, с какой Кандинский двадцать лет назад рвался в Мюнхен, он теперь хочет в Москву. 11 июля, за двадцать дней до начала войны, художник пишет Эриху Гуткинду:

Я почувствовал странную, прежде несвойственную мне тоску по Москве... К сожалению, мне трудно объяснить Вам эту свою любовь. Главная цель моей жизни — писать картины. Я упустил много (пугающе много) времени, оно утекло сквозь пальцы. Теперь я отчетливо вижу, что смогу осуществить хотя бы часть намеченного, только если пожертвую всем. Поэтому я готов освободиться от множества вещей и утвердиться в том, что люблю, что для меня ценно, непреходяще, прекрасно и замечательно... Москва — это та почва, откуда я черпаю свою силу и где я могу жить духовной жизнью, столь необходимой для моей работы. Раньше я мог (скорее «был должен») непосредственно участвовать в той жизни, что окружала меня, активно заниматься ею... Теперь такой образ жизни стал для меня вредным и разрушительным. Теперь многое прояснилось для меня89.

В день объявления войны Кандинский уезжает в Швейцарию и осенью прибывает в Россию. Возвращение в Москву сопровождалось тяжелым творческим кризисом.

В течение долгого времени Кандинский не пишет ни одной картины. Акварельный вид Московского Кремля с набережной, выполненный им для подарка Мюнтер в 1915 году90, производит удручающее впечатление безжизненной, ученической работы. Вернувшись из поездки в Стокгольм в феврале следующего года, Кандинский захвачен замыслом новой картины о Москве, причем начинает работать буквально заново. Он пишет Мюнтер 4 июня:

Чтобы чего-то достигнуть, надо работать и работать. И как забывается то, что когда-то знал. Вся сила моих былых этюдов потеряна. Вчера, наконец, я обрел ее вновь. Я хотел бы сделать большой пейзаж Москвы — взять элементы отовсюду и соединить их в картине — и слабые и сильные куски — все смешать вместе, как это смешано в мире. Это должно быть как звучание оркестра. Я чувствую основную идею, но форма в целом еще не ясна.

В 8 часов я пошел в Кремль посмотреть на церкви с той точки зрения, которая нужна мне для картины. И моим глазам открылись новые богатства. Вернувшись на Зубовскую, я до сего момента писал эскиз, который не так уж плох, но... (?) еще идея (?) ...слишком мало контраста, — мало богатства, маю трагического91.

Речь идет о законченной в том же году картине «Москва I (Красная площадь)»92. При взгляде на нее становится понятным, почему художник так подробно описывал свои успехи и неудачи именно в письмах к столь далекой теперь Габриэле Мюнтер. «Москва I» откровенно повторяет композицию «Импровизации Ущелье». Все та же одетая в вычурные костюмы пара, пройдя через светопреставление прежних картин, смотрит на «столкновение и путаницу» Москвы.

Сам город находится на пути превращения из духовной «мыслеформы», «сказочной Москвы» в Москву обыденную, намеки на которую возникали еще во «Впечатлении II» 1911 года93. Перед взором персонажей переливается желто-розовое сияние, над городом стоит радуга, вокруг разбросаны «песни» церквей, венчаемые силуэтом Ивана Великого. И, однако, вровень с «Солнцем Москвы» высится красная, извергающая дым труба, а розовый дом, памятный по «Импровизации Ущелье», разрастается в целые утесы уродливых домов-шкафов.

Сумрачный, похожий на склеп провал слева на переднем плане, сжатое тучами солнечное сияние и стаи ворон дополняют сложное настроение картины. Она оказалась фактически последней попыткой Кандинского возобновить синтез сюжета и «абсолютной живописи», который был так важен для него в течение мюнхенского периода. Попытка приблизиться к источнику сил и духовной жизни, воссоединиться с ним обернулась для художника трагическими переживаниями и концом московской темы.

Летом 1917 датирована последняя открытка к Мюнтер. «Я в основном работаю в живописи на стекле и акварели, — пишет Кандинский, — в манере «багателей», которые я показывал в Стокгольме. Я все еще надеюсь, что вернусь к большим живописным картинам. Но у меня сейчас, к сожалению, нет сил для этого»94. Действительно, наряду с продолжением линии беспредметной живописи, одним из основных жанров в 1916—21 годах оказываются «багатели» — вариации на темы прежних композиций, юмористически трансформирующие их сюжеты и стиль95. Нельзя не согласиться с Д.В. Сарабьяновым, который характеризует их как «насмешливое любование безвкусной нелепостью»96.

Что касается темы «духовного города», то, например, акварель «Птицы»97 выглядит как непроизвольная автопародия на вместе взятые «Маленькие радости», «Грозу» и «Москву I». Если в «Даме в Москве» художник вдохновлялся простодушием детского рисунка, то теперь его искусство готово слиться с банальностью, которую, казалось, и хотело пародировать. Неудивительно, что Пунин, хотя в целом чрезвычайно несправедливый к Кандинскому критик, охарактеризовал его фигуративные работы этого периода как «пошлые»98. Достаточно сравнить «Святого Георгия IV»99 с «Картиной с белым краем», чтобы почувствовать угасание способности художника чувствовать и выражать «внутреннюю Москву».

Один из «багателей», выполненная около 1918 года картина на стекле «Дамы в кринолинах»100, сопоставляет два ставших типичными для Кандинского в этот период архитектурных мотива. В правой «кулисе» видны ампирные колонны и фонтан со львом, левую занимают все те же, появившиеся в картине 1911 года, дома-коробки. Их присутствие во многих и многих произведениях «второго реализма» Кандинского означает конец «Москвы-сказки» и Москвы-идеи. Может быть, именно ощущение утраты заставило его специально подчеркивать в тексте воспоминаний 1918 года важность и ценность московских переживаний, музыкальность, сказочность и духовность Москвы. Идея Москвы, путешествуя вместе с художником, завершила круг своего развития.

Примечания

1. В.В. Кандинский Текст художника. [Ступени.] М., 1918 (далее — Ступени). С. 12—13.

2. Ступени. С. 19, 56.

3. Ступени. С. 19.

4. Ступени. С. 55—56.

5. Избранные труды. Т. 1. С. 387.

6. Сведения о жизни Кандинского в Москве и его московских адресах приведены в статье: Турчин В.С. Кандинский в Москве и «Москва» у Кандинского // Искусствознание 1/00. С. 529—531, 538—540, 544—546.

7. Ступени. С. 50.

8. См.: Roethel H.K. and Benjamin J.K. Kandinsky: Catalogue Raisonné of the Oil Paintings. Vol. 1 (далее — KO1). London, 1982. № 41. Предположительно существовал еще один вариант картины, KO1, 37.

9. Избранные труды. Т. 1. С. 269.

10. Ступени. С. 25.

11. Ступени. С. 10.

12. KW1, 35.

13. KW1, 51.

14. О русских источниках изобразительных мотивов в раннем творчестве Кандинского см.: Washton Long R.-C. Kandinsky: The Development of an Abstract Style. Oxford-New York, 1980. Pp. 79—82. II. 39—46; Kandinsky und München. Begegnungen und Wandlungen. 1896—1914 / Hrsg. von Armin Zweite. München, 1982. Abb. 184—189; Lee N. Some Russian Sourses of Kandinsky's Imagery / Transactions of the Associations of Russian American Scholars in USA. 15. 1982. Pp. 185—226. Русские сказки с иллюстрациями Малютина и Билибина сохранились в составе библиотеки Кандинского.

15. См.: Hanfstaengl Е. Wassily Kandinsky. Zeichnungen und Aquarelle. Katalog der Sammlung in der Städtische Galerie im Lenbachhaus München. München, 1974. S. 150; блокнот GMS 329. S. 5, 11, 13.

16. Hanfstaengl. S. 146; блокнот GMS 327.

17. Hanfstaengl. S. 145; блокнот GMS 326, S. 35, 36; картина «Арабский город» (1905): KW1, 184.

18. KW1, 68.

19. КW1, 99.

20. KGW, 10.

21. КО1. Р. 36—37.

22. Hanfstaengl Е. Op. cit. S. 146; блокнот GMS 336. S. 75. Зарисовка Кремля с реки присутствует также среди тунисских эскизов 1905 года (ibid. GMS 325. S. 103).

23. KO1, 113.

24. См.: Derouet Ch. et Boissel J. Kandinsky: Oeuvres de Vassily Kandinsky (18661944). Collections du Musée national d'art moderne. Paris, 1984. Pp. 32—33.

25. Ср. KW1, 213 и 214.

26. KO1, 180.

27. KW1, 107.

28. KW1, 212.

29. Hanfstaengl. S. 157; блокнот GMS 336. S. 97.

30. Ibid. S. 59.

31. KGW 58.

32. Ср.: Washton Long R.-C. Op. cit. Pp. 81—83.

33. Избранные труды. Т. 1. С. 318.

34. KW1, 221.

35. KGW 59.

36. KGW 64.

37. Достоевский Ф.М. Собр. соч. в 15-ти т. Т. 5. Л., 1989. С. 516—517.

38. Ср.: Кириллов И. Третий Рим: Очерки истории развития идеи русского мессианизма. М., 1914.

39. См.: Washton Long R.-C. Op. cit. Pp. 13—41.

40. KW1, 241.

41. KO1, 187.

42. Гете И.В. Фауст. Пер. Б. Пастернака. М., 1969. С. 211—214.

43. KO1, 293.

44. КО1, 264.

45. КО1, 289.

46. КО1, 361.

47. «Корова» (1910), KO1, 365; «Восточное» (около 1910), КО 1, 294; «Христос на кресте» (1911), KO1, 406; «Рай» (1909), КО1, 286.

48. КО1, 346.

49. Ringbom S. The Sounding Cosmos. P. 168; Washton Long R.-C. Op. cit. P. 84.

50. Избранные труды. Т. 1. С. 163—164.

51. Мейерхольд и художники. М., 1995. С. 148.

52. Там же. С. 147.

53. «Стеклянный дом» С.М. Эйзенштейна. Подг. текста Н. Клеймана // Искусство кино, 1979, № 3. С. 94—113.

54. Салон 2. 1910—11. Международная художественная выставка. Устроитель В.А. Издебский. [Одесса,] [1910]. С. 11—12.

55. KW1, 256. О замысле альбома см.: KGW. S. 445; Hanfstaengl Е. Op. cit.. S. 63—67.

56. KO1, 409.

57. КO1, 327. О «Композициях» и подготовительных материалах к ним см. каталог посвященной им выставки: Dabrowski M. Kandinsky: Compositions. The Museum of Modern Art. New York, 1995.

58. KO1, 334.

59. KO1, 419.

60. KO1, 411.

61. KO1, 417.

62. Письма Кандинского Г. Мюнтер, 2/15 октября и 3/16 декабря 1910 (GMS). Цит. по: Подземская Н.П Понятие «Bild» в формировании художественной теории Кандинского // Многогранный мир Кандинского. М., 1998. С. 86.

63. КO1, 373.

64. Gollek R. Franz Marc. Muenchen, 1980. P. 117.

65. Холст — KO1, 434; картина на стекле — KO1, 451; акварель (на которой детали различимы лучше всего) — KW1, 317.

66. Gromann W. Wassily Kandinsky: Life and Work. New York, 1958. P. 107; Ringbom S. The Sounding Cosmos. Pp. 94—102; id. Kandinsky und das Okkulte // Kandinsky und München. S. 94—97. В.С. Турчин развивает эту тему, с одной стороны, конкретизируя место (Охотный ряд и висящий на каланче сигнал о пожаре в Мясницкой части), а с другой, предполагая отражение в картине духовной связи, «антропософского романа» с А.Ф. Чемякиной (Турчин В.С Кандинский в Москве и «Москва» у Кандинского. С. 536542).

67. Об этом писал сам художник в открытке к Г. Мюнтер от 2 ноября 1912 года (KW1. P. 285).

68. КО1, 446.

69. См., напр.: Избранные труды. Т. 1. С. 308.

70. КО1, 447.

71. КО1, 400.

72. КО1, 452.

73. Речь шла, вероятнее всего, об этюде к «Импровизации 28» (KO1, 316). Текст приведен в KW1. Р. 284.

74. КО1, 370.

75. KO1, 466. См. каталог посвященной этому сюжету выставки: Kandinsky: Kleine Freunden. Aquarelle und Zeichnungen / Hrsg. von V.E. Barnett und A. Zweite. München, 1992.

76. Написанное художником эссе о картине см. в: Kandinsky: Kleine Freunden. S. 1819; коммент.: Roethel H.K., Benjamin J.K. Kandinsky. P. 102. См. также Washton Long R.-C. Op. cit. P. 131.

77. Verenskiold Marit. Kandinsky's Moscow // Art in America. March 1989. P. 105.

78. Washton Long. Pp. 90—92. Значение картины для московской темы у Кандинского подчеркивает Марит Вереншельд, однако предлагаемая ею смысловая нагрузка образа, смешивающая имперскую идею «третьего Рима» с революционным анархизмом Мережковского (Verenskiold M. Kandinsky's Moscow. Pp. 98—103), представляется чрезмерной, а роль «царистской» идеологии в творчестве художника — преувеличенной.

79. Сарабьянов Д.В. Кандинский и русская икона // Многогранный мир Кандинского. М., 1998. С. 46—47.

80. Избранные труды. Т. 1. С. 309, 311.

81. Hanfstaengl Е. Op. cit. № 225, 228, 230, 231.

82. Мурина Е.Б., Джафарова С.Г. Аристарх Лентулов. М., 1990. С. 93, 96.

83. Хлебников В.И. Собр. произведений в 5-ти тт. Л., 1935. Т. 5. С. 133—134.

84. KO1, 503.

85. См.: Roethel H.К. Benjamin J.K. Kandinsky. P. 110.

86. Hanfstaengl E. Op. cit. S. 140; блокнот GMS 323, S. 9.

87. Блокнот GMS 323S. 13.

88. Ibid. S. 11.

89. Письмо к Эриху Гуткинду 11 июля 1914 г. (Barnett V. Е. Kandinsky and Sweden. Malmö, 1989. P. 45; пер. в кн.: Сарабьянов Д.В., Автономова Н.Б. Кандинский. С. 138139). О Гуткинде в связи с Кандинским и Ф. Марком см.: Washton Long R.-C. Op. cit. Pp. 181—182; Vergo P. Kandinsky Cossacs. London, 1986. Pp. 17, 19, 29.

90. КW1, 426.

91. Письмо от 4 июня 1916 г. (К02. Р. 580); част. пер. в кн.: Сарабьянов Д.В., Автономова Н.Б. Указ. соч. С. 141—142. Лакуны и неясные места воспр. по первой из указанных публикаций.

92. КO2, 605.

93. В.С. Турчин интерпретирует картину как «теософскую икону», считая ее памятником отношений художника с H.H. Андриевской (предположение основано на инициалах НА в углу холста): Турчин В. Кандинский в Москве и «Москва» у Кандинского // Искусствознание 1/00. С. 547—553.

94. См.: Barnett V.E. Kandinsky and Sweden. P. 89; пер. в кн.: Сарабьянов Д.В., Автономова Н.Б. Указ. соч.. С. 142.

95. О проблеме стиля этих произведений см.: Barnett V. Е. Fairy Tales and Abstraction: Stylistic Conflicts in Kandinsky's Art 1915—1921 // New Perspectives on Kandinsky. Malmo, 1990. Pp. 99—109.

96. Сарабьянов Д.В., Автономова Н.Б. Указ. соч. С. 77.

97. KW1, 434.

98. Пунин Н.Н. В защиту живописи // Аполлон, 1917, № 1. С. 64; Сарабьянов Д.В., Автономова Н.Б. Указ. соч. С. 139.

99. К02, 633.

100. К02, 657.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница

 
Главная Биография Картины Музеи Фотографии Этнографические исследования Премия Кандинского Ссылки Яндекс.Метрика