Василий Васильевич (1866—1944)
Жизнь и творчество

На правах рекламы:

Грохоты цилиндрические барабанный грохот.



6. «Театр художника» в раннем русском авангарде

«Дематериализация» художественной формы, выдвижение на первый план высшей, «всемирной» идеи у Скрябина свидетельствует о принципиальном сдвиге представлений не только о задачах, но и о средствах искусства. Этот путь, открытый искусством символизма, сохраняет свою важность и для раннего авангарда. Более того, он позволяет художникам соединять в своих произведениях особенности этих двух эстетических течений, — качество, присущее и театральным работам Кандинского.

Одним из первых в истории русского авангарда «театров художника» стала сценография В.Е. Татлина к народной драме «Царь Максемьян» (1911). Художника привлекла декоративность фольклорного действа, позволяющая превратить декорации («Трон Венеры»), и костюмы («Гробокопатель», «Петух хоромный») в соединение, даже столкновение динамичных красочных форм.

В эскизах к «Жизни за царя» Глинки (1913) Татлин экспериментирует с разными аспектами и сечениями предметов. Он изображает Спасские ворота в финальной сцене в разрезе, а черный фон деревенской избы в первом акте дополняет белыми парящими многоугольниками, очевидно, обозначающими расстеленные для беления холсты. В эскизе «Морская бухта», предназначенном для постановки оперы Вагнера «Летучий голландец» (1915), Татлин сопоставляет пересекающиеся плоскости палуб, заставляет конические мачты накреняться под разными углами, уподобляет реи с парусами и смотровыми площадками распростертым крыльям, исследует динамические соотношения между материальными формами1.

В рецензии на работы Татлина 1914 года отмечалось, что «живописные рельефы» художника имеют «много общего с искусством сцены, искусством режиссера», что это «ни что иное, как сконцентрированная, сжатая до минимальных размеров театральная декорация»: принцип, к которому могли привести и его «театральные искания2.

В 1923 году Татлин оформил постановку «сверхповести» Хлебникова «Зангези». Пьеса, предполагающая «всемирный» сюжет и особый, лингвистический способ преобразования мира, занимает особое место в истории мессианского театра русского авангарда.

Как поясняет Хлебников в предисловии, «сверхповесть» — иерархическая структура, составленная из кратких текстов по принципу «зодчества из слов».

Сверхповесть, или заповесть, складывается из самостоятельных отрывков, каждый со своим особым богом, особой верой и особым уставом. ...Строевая единица, камень сверхповести, — повесть первого порядка. Она похожа на изваяние из разноцветных глыб разной породы, тело — белого камня, плащ и одежда — голубого, глаза — черного. Она вытесана из разноцветных глыб слова разного строения. Таким образом находится новый вид работы в области речевого дела. Рассказ есть зодчество из слов. Зодчество из «рассказов» есть сверхповесть3.

Имя героя составлено из названий двух рек — Ганга (символа Евразии) и Замбези (символ Африки). Место его проповеди — «шероховатый прямой утес, похожий на железную иглу» и «площадка упавшего ему на голову соломенной шляпой горного обвала»; «черные живые камни стоят среди стволов, точно темные тела великанов, вышедших на войну». На скальном мосту посреди этого символистского пейзажа Зангези «бывает каждое утро и читает песни».

Обстановка и настроение сцены полемически уподоблены образам книги Ницше «Так говорил Заратустра», герой которой размышляет и воспевает гимны на высоких горах. Зангези также повелительно говорит с толпой («наши очи, наши души — пол твоим шагам, неведомый»), причем не только новыми словами, но и на новом «звездном» языке, в котором «алгебра слов смешана с аршинами и часами». Этот свободный от обыденных значений, символический язык построен на сонорных ассоциациях архаической русской речи.

Принцип его строения близок и к теории эмоционального воздействия звука и краски, которую Кандинский обосновал в «О духовном в искусстве», и к теории элементов живописи, развернутой в книге «Точка и линия на плоскости». Словарь «мирового языка» составлен из супрематических пространственных образов.

Вэ значит вращение одной точки около другой (круговое движение).
Эль — остановка падения, или вообще движения, плоскостью, поперечной падающей точке (лодка, летать).
Эр — точка, просекающая насквозь поперечную площадь.
Пэ — беглое удаление одной точки прочь от другой, и отсюда для многих точек, точечного множества, рост объема (пламя, пар).
Эм — распыление объема на бесконечно малые части.
Эс — выход точек из одной неподвижной точки (сияние).
Ка — встреча и отсюда остановка многих движущихся точек в одной неподвижной. Отсюда конечное значение Ка — покой; закованность4.

«Звездный язык» призван освободить мир от прежних словесных значений. Зангези восклицает:

Слышите ли вы мои речи, снимающие с вас оковы слов? Речи — здания из глыб пространства. ...Слова — нет, есть движения в пространстве и его части — точек, площадей.

Вы вырвались из цепей ваших предков. Молот моего голоса расковал их — бесноватыми вы бились в цепях.

Плоскости, прямые площади, удары точек, божественный круг, угол падения, пучок лучей прочь из точки и в нее — вот тайные глыбы языка. Поскоблите язык — и вы увидите пространство и его шкуру5.

«Сверхповесть» разделена на двадцать одну «плоскость» — это структура, дающая декоратору возможность пространственно-сюжетных пересечений. Татлин оформил сцену наподобие огромного контррельефа, дав разным плоскостям различную фактуру и цвет и разместив среди них надписи на «звездном» языке. Фигуру Зангези, которого играл сам художник, окружали расходящиеся лучи6. Сооружение, по форме напоминающее маяк, образованное пересечением плоскостей и потоками света, по выразительности очень близко к тем «духовным» объектам, которых искал театр русского символизма. Однако целью Татлина был не поиск символических форм и настроений, а сопоставление нематериальных плоскостей с реальными, осязаемыми объектами, исследование элементов мира, а не его «духовных звучаний».

Наибольшую известность среди театральных экспериментов русского авангарда приобрела «футуристическая опера» «Победа над Солнцем» (1913), текст которой написан создателем теории «заумного языка» А.А. Крученых, а музыка — М.В. Матюшиным. «Заумь» близка к «звездному языку» Хлебникова: она также очищает звуки от прежнего жестко заданного смысла, возвращает их в стихию звукоподражания и создает новые слова из соединения этих новых элементов. Пролог, написанный Хлебниковым, обещал, что во время представления «семена «Будиславля» полетят в жизнь», а «созерцавель» (театр) превратится в «преображавель». Однако И. Кулик отметила важное расхождение между целями двух авторов: для Хлебникова «язык становится путем слияния человека с миром, который его превосходит, — будь то звездный космос или же мир стихийных сил», у Крученых «заумь возвращает человека к его телесности, к его подсознанию, к тому, что ему самому в себе неведомо. Битва против Солнца — это в некотором роде бунт против Логоса, надчеловеческого Глагола»7.

События пьесы совершаются в разных эпохах и местах, включая «десятые страны» будущего. Из монолога Путешественника по всем векам становится ясным, что нынешнее состояние мира гибельно:

Я буду ездить по всем векам, я был в 35-м там сила без насилий и бунтовщики воюют с солнцем и хотя нет там счастья все смотрят счастливыми и бессмертными... Глаза лунатиков обросли чаем и моргают на небоскребы и на винтовых лестницах поместились торговки... Верблюды фабрик уже угрожают жареным салом а я не проехал еще и одной стороны8.

Восстание против миропорядка («Лежит солнце в ногах зарезанное») направлено на Солнце, ставшее здесь символом прагматического «железного века»:

— Мы вырвали солнце со свежими корнями
Они пропахли арифметикой жирные
Вот оно смотрите

— Надо учредить праздник: День победы над солнцем. ...Солнце железного века умерло! Пушки сломаны пали и шины гнутся как воск перед взорами!

...Ликом мы темные
Свет наш внутри
Нас греет дохлое вымя
Красной зари
БРН БРН9

Жизнь «десятого страна» (Крученых превращает женский род слова «страна» в мужской, создавая аналогию со словом «стан») построена на отрицании и прежнего мира, и его житейской логики:

— мы выстрелили в прошлое
— что же осталось что нибудь?
— ни следа
— глубока ли пустота?
— проветривает весь город. Всем стало легко дышать и многие не знают что с собой делать от чрезвычайной легкости. Некоторые пытались утопиться, слабые сходили с ума, говоря: ведь мы можем стать страшными и сильными. Это их тяготило10.

Метафора отказа от прошлого реализована в искажении и инверсии предметной среды. Окна представляют собой трубы в толще стен, стрелки городских часов передвигаются раз в сутки, верх и низ меняются местами и, как жалуется Толстяк, все потеряло привычную устойчивость:

Вот вчера был тут телеграфный столб а сегодня буфет, ну а завтра будут наверно кирпичи.
это у нас ежедневно случается никто не знает где остановка и где будут обедать11.

В финале силачи задиристо поют:

все хорошо, что хорошо начинается
и не имеет конца
мир погибнет а нам нет конца!12

Брошюра включала «ноты будетлянские», в которых продемонстрированы «мещанская песнь» на заумном языке и музыкальный «переход в голубое и черное».

Этот театральный проект вошел в историю русского искусства прежде всего благодаря оформлению К.С. Малевича, создавшего декорации и костюмы «Победы над Солнцем». Характеристики персонажей основаны на сопоставлении ярких, разбивающих фигуры цветовых плоскостей; их присутствие на сцене превращает театральное действие в цвето-динамическую композицию, подобную живописной.

Задник для последней сцены в «Десятом стране» представляет собой диагонально разделенный черно-белый квадрат в перспективной рамке, который, видимо, показывает абсолютную концентрацию противоположных стихий мироздания. В 1915 году, после создания «Черного квадрата», художник писал Матюшину: «Рисунок этот будет иметь большое значение в живописи. То, что было сделано бессознательно, теперь дает необычайные плоды»13.

Как и в случае с театральными проектами Татлина, сценический опыт помог выработке новых принципов станкового искусства, его пространственных и формальных особенностей. Сценография «Победы над Солнцем» инициировала главное художественное открытие Малевича — теорию и практику живописного супрематизма.

Примечания

1. Татлин / Под ред. А. Стригалева и Ю. Хартена. Кельн, б.г. С. 41—45. Ил. 15—25, 65—74.

2. Там же. С. 42.

3. Хлебников В. Творения. М., 1987. С. 473.

4. Там же. С. 481.

5. Там же.

6. Татлин. С. 42—44; кат. № № 94—97.

7. Кулик И. Три солнца русской поэзии: Солярная символика в русском авангарде // Искусствознание 1/01. С. 375.

8. Цит. по репринту: La Victoire sur le Soleil / Edition bilingue, traduction, notes et potface de. V. et J-.C. Marcade, Lausanne, 1976. P. 20.

9. La Victoire sur le Soleil. P. 36, 38.

10. Ibid. P. 40.

11. Ibid. Р. 46.

12. Ibid. Р. 52.

13. Малевич: Каталог выставки. Амстердам-Нью-Йорк-М., 1989. С. 156.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница

 
Главная Биография Картины Музеи Фотографии Этнографические исследования Премия Кандинского Ссылки Яндекс.Метрика