Василий Васильевич (1866—1944)
Жизнь и творчество

На правах рекламы:

Импортные сигареты. Какие сигареты import-sigaret.net.

http://www.oliverkids.ru/ развивающий центр для детей в одинцово: детские центры.



«Пестрая жизнь»

Кандинский работал над Пестрой жизнью (Das bunte Leben), когда жил в Севре. Он завершил картину в марте 1907 г. и выставил ее вместе со многими другими своими работами в Анжере (Angers) в мае 1907 г. [Fineberg 1984: 71].

В названии картины использовано слово пестрый (нем. bunt) в значениях 'многоцветный' («пестрые холмы» в северном пейзаже; «пестрые орнаменты» крестьянских росписей) и 'многогранный' («пестрая сложность» России) [Кандинский 1918: 12-13, 27-28]. «Мозаика» ярких красок на черном (темном) фоне в прежних работах Кандинского (ил. 51, 55-57) достигла полноты формального и смыслового выражения в Пестрой жизни, соединившей «пестрые» элементы в целое. Он объяснял в своей «Кельнской лекции» (конец 1913 — начало 1914):

Задачей, зачаровывавшей меня более всего, было создание смешения масс, пятен, линий. Я использовал «вид с птичьего полета», чтобы расположить фигуры друг над другом. Для того чтобы организовать отдельные области и мазки так, как я хотел, я должен был в каждом случае найти оправдание с точки зрения перспективы [Kandinsky 1982: 395].

Развивая в Пестрой жизни композицию Приезда купцов (ил. 55), Кандинский поместил древнерусский город на вершину огромной горы, покрытой густым лесом и огибаемой темно-синей рекой, а внизу изобразил заполненную людьми долину, покрытую многокрасочными цветами.

Этот пейзаж отразил давние впечатления художника от городов на крутых берегах синих рек в темно-зеленом море лесов Вологодской губернии1. В картине реальные впечатления получили символический смысл. Вознесенный к небу город стал духовной вершиной, путь к которой прегражден непроходимым лесом, а река превратилась в границу между городом и заполненной людьми долиной2. Образ построен на сопоставлении «печальных» и «радостных» цветов. Черный, темно-синий, фиолетовый контрастируют с белым, красным, желтым. Сложными тональными взаимодействиями красок Кандинский старался вызвать, по его словам, «тонкие душевные вибрации» и создать драматический эффект, который выражает также контраст между светом и тьмой. На долину падает огромная тень от черного облака, нависшего над городом. «Пестрому» миру угрожает приближающееся бедствие. Противостоящий мраку неестественный зеленый свет падает на часть долины и проникает в ее темные области. Зеленый цвет, по Кандинскому, выражает покой, который достигается равновесием и взаимным уничтожением в нем двух противоположных активных сил желтого и синего цветов. Но эти силы, скрытые в зеленом, «могут вновь стать активными». При нарушении равновесия в сторону желтого зеленый становится «живым, юношески-радостным». Усиление синего цвета делает зеленый «серьезным» и «задумчивым» [Кандинский 1992: 66-68]. Зеленый свет в картине содержит в себе преимущественно активность желтого.

Эсхатологическое настроение, к которому Кандинский уже приблизился в «Стихах без слов» (ил. 24) и Приезде купцов (ил. 55), получило четкое отражение в Пестрой жизни. Гибель сводного брата на русско-японской войне, погромы в Одессе, революция, неясность будущего России, коллизии в собственной жизни были источниками переживаний художника, которые он символически передал через конфликт тьмы и света. Подлинная тема картины заключается в пестроте жизненных путей, в разнообразии отношений людей к надвигающейся катастрофе, свету и городу.

Белокаменный город на вершине горы, вознесенный к небу, отсылает к древнерусским городам, которые в течение длительной колонизации земель местных народов и многочисленных войн развивались в мощные крепости, богатые торговые центры, очаги культуры и православной цивилизации. Этот город отражает восприятие Кандинским Москвы, которую он считал «исходной точкой» его исканий. Когда он говорил о «белокаменной и златоглавой Москве-матушке», он подразумевал традиционное восприятие Москвы как сердца России, символа вечного обновления, а также собственное личное отождествление города со своей матерью [Кандинский 1918: 12-13, 53-56; Kandinsky 1982: 382]. Сложные личные и историко-культурные переживания соединены им в символическом образе города в Пестрой жизни. Окрашенный в белый цвет «чистой радости» и «безмолвия рождения» [Кандинский 1992: 72-73], далекий город является не достоверным изображением Москвы, но духовным городом спасения в эсхатологическом мифе Кандинского.

Противопоставление города на вершине горы долине с людьми внизу напоминает символический пейзаж из «Сокровища смиренных» Метерлинка. К вершине горы, по Метерлинку, стремится душа человека; в затененной долине проходит его внешняя жизнь:

Можно сказать, что на берегу внешней жизни <...> проходят лишь наши двойники, ибо неподвижное место нашего существа и самое средоточие бытия находится в области души. Сюда надо спасаться беспрестанно. <...> Где таятся те удивительные законы, которые мы беспрестанно нарушаем, не сознавая, быть может, этого, хотя душа наша была предупреждена? И откуда рождается тень этих таинственных нарушений, тень, простиравшаяся, иногда, над нашей жизнью и делавшая ее внезапно столь страшной? <...> Наступает ли мгновение, когда мы можем слышать эту царицу с замкнутыми устами? Она безнадежно молчит при всех внешних происшествиях; но нет ли иных происшествий, еле уловимых, которые соприкасаются с силами вечными и глубокими? Вот кто-то умирает, кто-то смотрит, плачет <...>; тогда ли раздается ее шепот? <...> Мы живем так далеко от себя самих, что не видим почти ничего из того, что происходит на горизонте нашего существования. Мы бродим наугад по долине, не догадываясь о том, что все наши движения воспроизводятся и приобретают свое истинное значение на вершине горы; и необходимо, чтобы по временам кто-нибудь пришел и сказал нам: поднимите глаза, посмотрите, что вы такое, посмотрите, что вы делаете. Мы живем не здесь, наша жизнь там, наверху. Этот взгляд, которым мы обменялись во мраке, эти слова, не имевшие смысла у подножия горы, посмотрите, чем они стали и что они значат там, над снежными высотами. Посмотрите, как наши руки, которые мы считаем такими слабыми и маленькими, в каждое мгновение, сами того не ведая, касаются Бога. Бывали люди, которые приходили к нам и, ударяя по плечу, указывали пальцем на то, что происходит на ледниках тайны. Они не многочисленны <...>; и все, что они могли нам сказать, ничто перед тем, что есть, и тем, мимо чего не проходит без внимания душа. Но, что до того! Разве мы не похожи на человека, потерявшего глаза в раннем детстве? [Метерлинк 1915(2): 42, 58, 63].

Эта же тайна жизни души волновала Кандинского, когда он писал Пеструю жизнь. В левой части картины молодая мать в праздничном крестьянском наряде держит на руках златовласого ребенка (ил. 60). Она напоминает «царевну» в предшествующих произведениях художника (ил. 46, 47). В Пестрой жизни этот образ развит им в символ материнской любви, одухотворенный аллюзией на Богородицу. Для Кандинского мать, связанная с его болезненными детскими переживаниями, оставалась высшим идеалом. Возможно, что одной из скрытых причин его несчастья в любви были искания недосягаемого образа матери. Земной образ молодой матери и образ поднебесного города в Пестрой жизни взаимосвязаны и выражают представления Кандинского о красоте и духовности как исходной точке и цели внутренних исканий3.

Толстая крестьянка с доброй улыбкой в левом углу картины символизирует положительный материальный аспект жизни, тогда как жующая крестьянка в правом углу символизирует примитивное удовлетворение существованием.

Развивая мотив из Гомона (ил. 36) и Древнерусского (ил. 51), в левом нижнем углу Пестрой жизни Кандинский изобразил маленького мальчика. Ребенок делает первые шаги в жизни. Он смотрит на большой, сложный и непонятый мир, от которого его заслоняет (охраняет) мальчик постарше, задумчивый и серьезный. Он похож на «молчаливых» «предупрежденных» детей из «Сокровища смиренных» Метерлинка, которые предчувствуют судьбу [Метерлинк 1915(2): 37-38], но его темные тона перекликаются с темнотой долины — он еще не знает пути к свету. Слева от него мальчик испуганно закрывает лицо рукой. Страх не позволяет ему видеть свет. Смеющийся подросток в красном в правой части первого плана (ил. 61) не ведает страха, но и не думает ни о тайне души, ни о свете спасения.

Молящийся подросток над серьезным мальчиком (ил. 60), иконографически близок героям Михаила Нестерова (ил. 5-6). Его лицо темно, но золотой цвет его волос ассоциируется со светом, а светло-зеленые краски его рубашки перекликаются с зелеными тонами освещенного луга и с зелено-голубыми оттенками неба вдали. Он осознает символический свет спасения через внутренний путь христианской веры, подобно молящемуся юноше в «Стихах без слов» (ил. 23) и мальчику с крестом в руках в Похоронах (ил. 56).

Дальнейшее развитие левой части композиции ведет вверх, к одинокой «царевне» в «печальном» темно-фиолетовом одеянии. Она обращена к «долине жизни», но поднимает голову кверху, как героиня Зеленой птицы (ил. 46). На ее лицо падает зеленый свет. Над ней юноша бежит за девушкой по освещенному зеленому лугу — сцена из народного игрища, ранее использованная Кандинским в изображении «луга любви» в картине Древнерусское (ил. 51). Одинокая женщина в Пестрой жизни противопоставлена счастливым любовникам над ней и двум юношам справа от нее. В Приезде купцов (ил. 55) юноши разъединены; в Пестрой жизни их объятие символически варьирует объятие матери и ребенка.

Преломляя свои переживания в символах, Кандинский старался глубже проникнуть во внутренние значения человеческих связей. В его личной жизни Анна была одной из явных причин разлада его отношений с Николаем Харузиным, а Габриэла — его разрыва с Анной. Ни с одним из этих близких ему людей Кандинский не смог осуществить свои идеалы. В Пестрой жизни женщина в фиолетовом одинока, а юноши воплощают идею Кандинского о близости между «сердцами однозвучащими». Но юноша в белом меланхолично отклоняет голову от своего друга, который находится между ним и несколько удаленной женщиной. Все трое остаются несчастливыми в затененной долине земной жизни.

Юноша в белом, с утонченными чертами лица, почти полностью тождественен задумчивому юноше в Приезде купцов (ил. 55), но его богатое древнерусское одеяние напоминает одежду второго юноши в Приезде купцов, лицо которого Кандинский скрыл от зрителя. В Пестрой жизни юноша с грубоватыми чертами лица и в одежде приглушенных красных тонов составляет пару с юношей в белом. Мотив, начавшийся в Гомоне (ил. 36), приведен художником к переплетению иконографических элементов и к итоговому соединению противоположностей в паре обнимающихся юношей. Интроверт и экстраверт дополняют здесь друг друга, символизируя на глубинном уровне психологический дуализм личности Кандинского4.

Юноши образуют диагональ с двумя нищими, чернобородым человеком в высокой шапке, опирающимся на посох, и черным монахом. Скорченный нищий протягивает руку за милостыней к человеку в высокой шапке, который заслоняется от него своей левой рукой. Скупость богатого, который не следует христианскому обычаю подавать милостыню «Христа ради» нищим «Божьим людям», относится, говоря словами Кандинского, к «чуждым частицам», которые загрязняют «духовною атмосферу» [Кандинский 1992: 81]5.

Другой нищий просит подаяния у непреклонного черного монаха, сжимающего руками белый крест. Эмблематические черепа покрывают его палий (накидку) и куколь (капюшон), замещая Адамов череп, традиционно изображаемый под крестом в нижней части палия6. Черепа подчеркивают символический смысл этой фигуры: черный монах считается «мертвым», поскольку он ушел от мира, от жизни (см.: [Милюков 1994(2, ч. 1): 40]). Он стоит на краю затененной части долины, отвернувшись от «луга любви» и напоминая обитателям «долины жизни» о смерти и о необходимости спасения души.

По Мережковскому, черное монашество отрицает плотский «красочный мир языческой мудрости» как зло и сливает «радужные краски жизни» в «единственную черную краску смерти». Монашество верит, что «дух есть отрицание плоти, и Бог есть отрицание мира». Однако, согласно учению Христа в понимании Мережковского, плоть и дух соединяются в «духовном теле», в котором выражается стремление духа к «белому свету» Преображения и Воскресения. Мистическое одухотворение земной телесной жизни должно объединить многоцветный мир языческой мудрости с христианской духовностью и сплавить «радужные краски жизни» в «единственном белом цвете Воскресения» [Мережковский 1998: 147-148].

Подобно Мережковскому, Бердяев критиковал церковный идеал аскетизма, видя в нем нравственность, «враждебную жизни, влюбленную в смерть». Отправной точкой Мережковского был конфликт между плотью и духом, язычеством и христианством. Бердяев же исходил из «трагизма» жизни, оторванной от истинной веры. Церковь, по его мнению, не победила плотский, языческий мир, а «приспособилась» к нему. Она не раскрыла полностью «истину Христа», так как выдвинула идеал аскетизма, который разорвал связь между небом и земной жизнью и тем самым усилил трагизм жизни. Цель аскетизма — борьба со злом, которое он видит в мире. Аскетизм «не может обойтись без зла». Он ограничивает «положительный, творческий характер» истинного христианства, которое утверждает победу над страданием и освящает «плоть» мира. «Зло» находится «не в "материи", а в разорванности, раздоре и рабстве — результате отпадения от мирового центра, от Смысла». Трагизм жизни может быть преодолен только через новое религиозное, «трансцендентное ощущение окончательной радости бытия». Религиозно-мистическое переживание жизни, природы, творчества затрудняется «распадом» мира без Бога, но оно необходимо для раскрытия «смысла» личности и для ее связи с божественным смыслом мира [Бердяев 1999:11-50].

Черный монах Кандинского находится на краю «долины жизни», отрицая «плоть» мира как зло и усиливая, по Бердяеву, трагический разрыв между жизнью и «мировым центром» — поднебесным белым городом. Поэтому монах находится далеко от города. Преодоление разрыва возможно только через приближение людей к «Смыслу». В терминах Мережковского, белый город — «духовное тело» мира — будет достигнут через духовное преображение плоти — многоцветной пестроты земной жизни. Кандинский не разделял идей Мережковского и Бердяева, но был близок к ним в истолковании проблем искания истинной веры.

В правой части композиции (ил. 61) радостный мальчик и толстая крестьянка, которые просто довольны жизнью, сопоставлены с юношей, играющим на дудке, и девушкой7. Юноша напоминает Леля — пастуха-рожечника, «певца весны» и любви в «Снегурочке» Александра Островского [Островский 1977: 429, 442]. Лель — символ поэта-музыканта в Северной идиллии Константина Коровина (ил. 3) ив «Славянском древе» Бальмонта (1906):

Срежь одну из веток стройных,
Освяти мечтой апрель,
И, как Лель, для беспокойных,
Заиграй, запой в свирель
[Бальмонт 1994(2): 238]8.

В Пестрой жизни юноша играет, закрыв глаза, погруженный в музыку. Внимая ему, девушка слегка улыбается. Она, в отличие от печальной Невесты (ил. 47) с незавершенным венком на коленях, прижимает свой венок из синих цветов к груди, ожидая будущего суженого9. Она еще не знает, что любовь может принести разочарования, как это знает одинокая женщина в фиолетовом наряде на другом конце долины. Девушка с венком и музыкант изображают душевное состояние покоя, в котором кроется ожидание любви. Кот возле них — самодостаточное существо, в отличие от «пророческого кота» в «Стихах без слов» (ил. 23)10.

Реализация любви воплощена в паре у дерева, которое отделяет влюбленных от бурной жизни в долине (ил. 62). Но прямо над ними гроб, а еще выше — большой белый крест на церковном кладбище. Погребальная процессия следует вдоль кладбищенской стены, уходя за пределы «долины жизни». Мотив из Похорон (ил. 56) получает здесь новую интерпретацию через сопоставление образов любви и смерти. Любовь не в состоянии преодолеть смерть, которая уносит людей в неизвестность. Но и смерть не может остановить вечное движение и обновление жизни. Чтобы передать эту мысль, Кандинский использовал композиционный прием из Похорон. В Пестрой жизни движение погребальной процессии и движение счастливой пары, бегущей по «лугу любви» в левой части долины (ил. 60), направлены в противоположные стороны, символически представляя динамическое равновесие между жизнью (любовью) и смертью.

Влюбленные у дерева не замечают витязя, скачущего к ним на пегой лошади, которая похожа на лошадь Русского рыцаря (ил. 15) и связана с буланкой в яблоках из детства Кандинского11. Витязь приближается к паре, подняв меч и закрыв глаза, а копыта его лошади почти касаются девушки с венком. Он не видит ни города, ни окружающей его жизни в долине. Его «слепота» — оборотная сторона замкнутости в себе.

Кандинский осознавал разрушающую силу в собственной личности. Его лучник в Охоте (ил. 40) стреляет в белых лебедей — символ любви, а в 1907 г. он писал Габриэле:

Для чего я должен мучить лучших, самых лучших людей, которых я так люблю? Грешник ли я, который не заслуживает прощения? И почему другие должны страдать со мной? Что все это значит? И почему эти лучшие, чистейшие люди полюбили меня? Лучше было бы мне не приходить в этот мир. Или это значит слишком много просить?12

Но задавая эти вопросы, Кандинский не пытался объяснить Габриэле причин разрушительного импульса внутри себя. Даже в 1915 г., когда он все больше внутренне отдалялся от нее, он утверждал: «От меня продолжает ускользать ясное понимание себя»13. Кандинский сам загнал себя в порочный круг: он ощущал одиночество, потому что близкие люди не понимали его; это вызывало его реакцию против них, что в свою очередь обостряло одиночество. Кандинский трансформировал эти переживания в образ витязя — символ слепой силы разрушения14.

За витязем расположена церковь у реки, отделяющей земной мир от города на горе. Этот дальний план композиции заполнен мелкими фигурами (ил. 63). Два человека молятся у входа в церковь. Согбенный человек с палкой следует за похоронной процессией. Двое дерутся перед церковью, а калека, опирающийся на палку, наблюдает за ними. Люди вовлечены в повседневное течение жизни и не думают о городе на горе.

Три человека у костра слева от церкви кажутся исключенными из повседневности. Они образуют изолированную сцену вне жизни вокруг церкви. Символически они связаны с таинственным заречным лесным пространством и городом на горе15. По русскому обычаю, описанному Мельниковым-Печерским в его знаменитой книге «В лесах» (1875), люди совершали паломничество в лесные верховья Волги, чтобы почтить Китеж-град, чудесный белокаменный город со златоглавыми соборами. Паломники проводили ночи у костра, рассказывая легенды о Китеже. Связь сцены у костра в картине Кандинского с этим обычаем является только предположением. Но в любом случае легенда о Китеже важна для понимания образа города в Пестрой жизни.

По легенде, когда монгольский хан Батый пришел на Русь, Бог сохранил город Китеж, сделав его невидимым до Судного дня. Кто придет в город с чистым сердцем и истинной верой, удостоится увидеть его. Кто придет с намерением исполнить свои желания, не увидит города, так как Бог превратит его в лес или поставит на неприступной вершине горы. Люди, осквернившие святое место, будут осуждены Господом, но чистые душой спасутся в городе, когда настанет конец света. Бог накроет город своей дланью, и те, кто будет жить в нем, не узнают горя, которое принесет Антихрист, их жизнь будет наполнена покоем и духовной радостью [Мельников 1958(2): 301].

Легенда о Китеже была так же важна для русской культуры, как легенда о Святом Граале для культуры Западной Европы [Бердяев 1989: 441-462; Дурылин 1913: 36-38]. В образе духовного города Кандинский соединил личные искания с народными исканиями земного города счастья, подобно странникам из книги Мельникова-Печерского, говорившим: «Странствуем — града настоящего не имея, грядущего взыская» [Мельников 1958(2): 301]16. Белый город спасения в Пестрой жизни, освещающий темный мир, ждет людей с чистым сердцем.

На правом склоне горы, между городом и церковью с кладбищем, видна лесная хижина на столбах. По русской народной традиции, сохранившей следы славянских языческих верований, над могилой могла возводиться избушка, в которой, вероятно, поселялась душа умершего. В XIX — начале XX в. исследователи русского фольклора считали, что «избушка на курьих ножках» Бабы-яги является сказочным воплощением надгробного домика, а сама ведьма — мифологическая персонификация смерти [Афанасьев 1965-1869(2): 83, 594-595; Генерозов 1883:19-20; Котляревский 1891: 94-251; Красовский 1916: № 146; Потебня 1865а: 85-232]17. В сказках избушка Яги находится в темном лесу, дорога через который ведет в чудесные города и царства «иного света». Герой посещает ведьму, добивается ее помощи в отыскании этой дороги, выполняет свою задачу и возвращается домой, в мир живых, победив, таким образом, смерть. В Пестрой жизни лесная избушка — знак язычества с его идеями материальности души и загробного мира. Церковь у реки, церковное кладбище, погребальная процессия — знаки христианства. Церковь, включенная в обыденное течение жизни в долине, представляет то, что Бердяев вслед за Мережковским называл «историческим христианством». Это — «старая церковь», которая приспособилась к миру, оторвав его от истинного учения Христа [Бердяев 1999: 5-50]. Ни язычество, ни догматическое христианство, в глазах Кандинского, не обеспечивает вечную духовную жизнь в белом городе, окрестности которого безлюдны.

В юности Кандинский критиковал языческий «примитивный материализм», но так же скептически относился и к христианской идее посмертного существования. В Пестрой жизни он еще не преодолел скептицизм, в котором Мережковский видел проблему русского интеллигента:

С одной стороны, христианство — только «пережиток того, что отживает и уже почти отжило», обломок старины, не имеющий никакого отношения к будущему; с другой — христианство есть вечная цепь, соединяющая прошлое с будущим, в христианстве — «вечная правда и красота, составляющие главное в человеческой жизни и вообще на земле». Как выйти из этого противоречия? <...>. Религия прогресса, здешней вечной жизни становится религией нездешней вечной смерти, религией небытия <...>. Это-то и есть истинная смерть, не только телесная, но и духовная, вечная смерть, предсказанная в Апокалипсисе, вторая смерть, от которой нет воскресения [Мережковский 1906: 60-110].

Кандинский, подобно народным духовным искателям и русским религиозным философам, искал свой путь к духовному городу спасения вне церковных догм. В центральной части композиции, на переднем плане одинокий старик-странник идет своей дорогой по «долине жизни» (ил. 64). Сергей Максимов в книге «Бродячая Русь» (1877) писал о таких крестьянах, что с их лиц, изборожденных морщинами, никогда не исчезает печальное, задумчивое выражение [Максимов 1987: 421]. Распространенное в русском народе странничество опиралось на пример страннической жизни Христа: «В странстве жизнь провождаем <...>. Ведь и господь на земле-то во странстве тоже пребывал, от того и нам, грешным, странство подобает», — говорил один из героев книги Мельникова-Печерского «В лесах» [Мельников 1958(2): 301]18. Николай Бердяев видел в духовном странничестве «высшее выражение русской души», подчеркивая, что свободные творческие искания «грядущего града» в XIX — начале XX вв. формировали новую религиозную народную жизнь, которая отрицала официальную «утилитарную религиозность» [Бердяев 1989: 441-462].

Старик-странник в картине Кандинского удаляется от города. Он, кажется, движется в сторону молодой матери с ребенком на руках, возвращаясь к началу всех исканий, к первичной чистоте «духовной атмосферы». Но фактически он погружен в себя и, не видя ни города, ни людей вокруг, продолжает свои одинокие скитания по миру. В его образе есть черты, напоминающие Агасфера, который изображался в христианской иконографии странствующим одиноким стариком с очень длинной седой бородой, с посохом в руке и мешком за спиной19. Кандинский сам сравнивал себя с Агасфером, «странником без дома и земли»20. Это ощущение преломилось в образе старика-скитальца — символе вечного странствия. Здесь Кандинский близок Брюсову, утверждавшему, что «мысль-Агасфер» должна вечно искать, странствовать, не удовлетворяясь найденной истиной, и видеть свою цель в самом пути [Брюсов 1975: 57-61]21.

Пространство за странником заполнено острыми конфликтами (ил. 63). Здесь лучник целится в белку, яркость красного цвета которой подчеркнута темным фоном. Рыже-красный зверек называется белкой, от слова белый, так как в славянском фольклоре красный цвет связан с белым через их взаимную ассоциацию со светом. Красный и белый означают свет и красоту в известных выражениях «красно солнце», «красна девица», «белая лебедь», «белый свет (мир)» [Потебня 1914: 32-36]. В Пестрой жизни белка, сидящая на ветке сосны, над страстями и конфликтами долины, — символ красоты в природе, которая выше и чище человеческой жизни внизу. Лучник, подобно витязю, внутренне слеп. Он представляет разрушающую силу в «духовной атмосфере» долины22.

В тени, у дерева с белкой мы видим сцену раздора, где человек в красном угрожающе поднял руку с кинжалом. Задумчивый белобородый старик, сложивший руки на посохе и напоминающий «крестьянского философа» из Приезда купцов (ил. 55), спокойно наблюдает за происходящим. Его спокойствие среди общего возбуждения сродни внешней безучастности крестьянского судьи на картине Сергея Коровина На миру (1893; ГТГ), изображающей суд в крестьянской общине; крестьянин показан художником со спины, сидящим на бревне. Кандинский был глубоко впечатлен русским крестьянским правом, которое он изучал в студенческие годы в Московском университете и во время этнографического путешествия по Вологодской губернии. Наряду с жестокими и морально развращающими обычаями народного права он обнаружил, по его словам, истинно гуманный, внутренний принцип принятия судебного решения «глядя по человеку», то есть принимая во внимание «душу» подсудимого, а не внешние факты преступного деяния (см. об этом первую главу).

В Пестрой жизни раздор загрязняет «духовную атмосферу», тогда как судья представляет духовный элемент, который призван восстановить ее чистоту.

Тема раздора переходит в сцену драки у реки. «Враждебные, воинственные чувства», писал Кандинский, делают «духовную атмосферу» нечистой, порождая войны, которые еще больше заражают ее [Кандинский 1992: 81]. Находящиеся у реки, за которой возвышается белый город на горе, дерущиеся люди более всего удалены от него внутренне. Среди них выделяется человек в белом, поднявший руки, как бы призывая на помощь и стараясь остановить драку. Он, подобно «судье» в сцене раздора, противостоит загрязнению «духовной атмосферы». Напряжение воинственных эмоций ослабляется в направлении к освещенному «лугу любви», где «духовная атмосфера» очищается.

Одинокий гребец в лодке плывет в сторону зеленого луга слева и церкви в лесу на правом склоне горы, но его цель — таинственная неизвестность за поворотом реки (ил. 63). Образ гребца, символизирующий стремление к сокрытому духовному миру, является иконографическим вариантом ге-роев-искателей в прежних работах Кандинского (ил. 43-44). Если старик-странник на переднем плане Пестрой жизни ищет свою истину в «долине жизни», гребец на дальнем плане картины, возможно, ищущий иной путь к белому городу, устремлен в неведомое за пределами долины. Обе фигуры одиноких духовных искателей представляют сущностные черты личности Кандинского23.

Кандинский завершил Пеструю жизнь в марте 1907 г. [Fineberg 1984: 71]. В это время и в последующие два месяца, несмотря на усиление реакции, продолжалась Первая русская революция. Роспуск 2-й Государственной думы 3 июня 1907 г.

фактически означал конец революции. На протяжении всего периода освободительного движения, исход которого был еще неясен, ведущие русские религиозные мыслители были заняты вопросами о путях революции, о судьбе России, миссии и роли в этой миссии интеллигенции.

Лучше понять Пеструю жизнь можно в контексте идей С.Н. Булгакова, Д.С. Мережковского и Н.А. Бердяева, которых объединяла мысль о религиозном кризисе в революционной России и в мире вообще и вера в возможность выхода из кризиса через религиозное возрождение.

В 1906 г. Булгаков писал, что «предвестие грядущего перелома» было связано с конфликтом между «отвлеченным гуманизмом» социализма и религией. По его мнению, социализм и «экономический коллективизм» не устраняет «ужасов одиночества и разъединения». «Действительное объединение людей может быть только мистическим, религиозным». Антирелигиозное «историческое творчество» показывает свое бессилие, но является также «диалектическим моментом развития, религиозным антитезисом». Оно ведет к высшему синтезу, к усвоению человеком «божественного содержания жизни» через «свободное развитие чисто человеческой стихии».

Историческая задача современного «духовного творчества» состоит в преодолении раскола жизни на светскую и церковную. Вступив в союз с «темными историческими силами», старая Церковь стала консервативной, реакционной. Ей необходимо противопоставить идеал новой «церкви творящей, растущей, развивающейся» на основе взаимодействия «мистической основы и человеческой стихии». Церковная жизнь должна вновь возродиться на почве «свободного общения и соборного творчества» [Булгаков 1997: 347-348].

Мережковский в статьях 1906-1907 гг. представлял сложную картину внутреннего состояния русского общества, совмещающего «противоположные крайности». Он видел основное противоречие революционной России в конфликте между многоликим «духовным мещанством» и силами «духовного благородства и свободы». «Мещанство» началось с «мертвого позитивизма», рожденного в Европе и ставшего «бессознательной религией», которая отреклась от Бога и оторвала человека от собственной личности. Эта ложная религия оформилась в социализме, предопределяющем социальное развитие, и в разрушающем анархизме.

«Духовное мещанство» выявилось как «рабство» и «хамство». В России «Грядущий Хам» получил три лица. Его первое лицо — самодержавие, которое отделяет народ от интеллигенции и церкви. Второе — православие, соединенное с самодержавием. Его третье и «самое страшное» лицо определено Мережковским как «хамство, идущее снизу, — хулиганство, босячество, черная сотня». Силы мещанства объединились «против трех начал духовного благородства»: народа, церкви и интеллигенции. Эти начала Мережковский назвал соответственно «живой плотью», «живой душой» и «живым духом» России.

Для того чтобы эти «начала духовной свободы» объединились против «начал духовного рабства и хамства», необходимо соединение интеллигенции, церкви и народа на основе религиозно-общественного возрождения, которое спасет Россию. Религиозное сознание должно пробудиться прежде всего в русской интеллигенции, у которой уже есть «великая и все возрастающая религиозная жажда» и которая начала и продолжает «освободительное движение». Подлинная «совершенная свобода» будет достигнута через обнаружение божественной истины. В Ветхом Завете Отца открылась истина как власть Бога, в Новом Завете Сына — как любовь, в Грядущем завете Духа она откроется как свобода, которая победит Грядущего Хама [Мережковский 1992: 81-105].

К апрелю 1907 г. Бердяев завершил разработку идеи Мережковского о новом религиозном сознании. Он подошел к проблеме в более обоснованной и менее схематичной форме, чем это сделал Мережковский. По Бердяеву, современный мир переживает религиозный кризис. Утратив религиозное ощущение, люди чувствуют ужас, безысходность жизни, «распад» мира. Эта утрата связана с позитивистским «пессимизмом», который отрицает божественный смысл жизни, заменяя его субъективным смыслом. Революция требует жертв, так как обесценена божественная суть жизни. В свою очередь, причина позитивистского пессимизма лежит в «старом религиозном сознании», в «историческом христианстве», которое оторвало истинную религию от земной судьбы человечества. Евангельская истина была признана «несбыточной утопией». Старая Церковь пошла на компромисс, соединившись с государством. Древняя языческая идея «ассирийского абсолютизма» и божественной царской власти перешла в первый Рим, соединившись с католичеством, а затем во «второй Рим» — Византию и в «третий Рим» — Россию. Здесь абсолютизм объединился с православием в обоготворении человеческой власти и воли, которые подменяют божественную волю. Самодержавие продолжает вдохновлять «черную сотню» и насилие в революционной России.

Идея абсолютизма проявилась и в мечтах о всемирном социалистическом государстве. Социализм претендует быть религией человечества, обещая освободить его от страдания. В действительности он подчиняет жизнь «хлебу насущному», разжигает классовую ненависть, обоготворяет пролетариат и превращает человечество в средство достижения конечного блага. Эсхатология социализма стремится не к духовному преображению, а к закреплению существующего безбожного мира.

Другая крайность — анархизм, который старается разрушить государство через атеизм, через уничтожение веры в человеческих сердцах. Атеизм ведет к иррационализму, хаотической мистике и общественному нигилизму.

Мировое освободительное движение против государственного абсолютизма поднимало значение личности и ослабляло государственное зло, но не могло его уничтожить. В социально-политическом отношении русская революция является «элементарным этапом» мирового движения. Но она выявляет религиозные противоречия культуры и ведет к осознанию «неправедности всех путей человеческой власти». Она обнажает «ложь официальной церковности» и внушает необходимость религиозного возрождения, которое уже происходит в мире. Революция проясняет религиозную миссию России в мире.

В революции «разлагается не русский народный организм», а русское самодержавие, крушится «религиозно-метафизическая идея Русской Империи». Революция ставит вопрос о вступлении народа на теократический путь. Народ имеет «естественное право совершить революцию во имя своего идеала добра», но часто революции создают новую «человеческую ложь», которая позволяет совершать насилие во имя общественной пользы, и которая дробит народ. Подлинная революция является внутренней, религиозной. Она стремится к высшим ценностям и основывается на «воле народа» как целостного «мистического организма», объединенного божественным духом.

В «новом религиозном сознании» раскрывается мистическое ощущение личности, тайна индивидуальной судьбы, связь личности с божественным смыслом жизни. Творческой задачей личности и исторической задачей человечества является вхождение в «абсолютную мистическую церковь». Россия и весь мир стоят на «пороге религиозного возрождения», «мистического переворота», в котором «правда индивидуализма» перейдет к «правде соборности», к «новой религиозной общественности на земле», к «вселенской церкви». Для этого нужно слиться с «органической жизнью народа, с вселенской культурой, с мировой душой, которая и есть становящаяся церковь». Но окончательный исход из трагического раздвоения жизни, в которой «божеское» отделено от «человеческого», произойдет «лишь в конце мира и преображении его». Истина о личном и всеобщем спасении будет «осознана лишь в конце мирового процесса, лишь в трансцендентном завершении религиозной трагедии» [Бердяев 1999: 5-284].

Пестрая жизнь Кандинского представляет мир в кризисе, в преддверии переворота. Жизнь в долине видится сложной и «раздробленной», по Бердяеву; «соединяющей крайности», по Мережковскому. Трагизм этой жизни — в ее оторванности от поднебесного духовного белого города, который является параллелью Кандинского к идеалу новой «творящей Церкви» Булгакова, царству «Грядущего завета Духа» Мережковского или «мистической церкви» Бердяева. Само сосуществование духовного идеала и «раздробленной» жизни в пределах одного образа говорит, что Кандинский как русский интеллигент, подобно Булгакову, Мережковскому и Бердяеву, верил в грядущий духовный исход — для себя, для русского народа и для мира — из трагизма жизни вне божественного смысла24.

Андрей Белый считал, что в истинном художнике есть два «я». Природное «я» является частью внешней действительности и отражает ее закономерность. Другое «я» — творческая сущность художника, выражающего подлинную, «переживаемую» жизнь. Искусство освобождает творящее «я» от законов внешней реальности, внутренний смысл которой воплощается в творчестве, заключающем «"тайну жизни" художника». За гранью видимого образа действительности (природы) — «музыка» души художника, «поющие» в нем «переживания». Творческое «Я» должно стать «законом» для него. Он «должен стать собственной формой: его природное "я" должно слиться с творчеством». Символизм открывает «путь к познанию религиозному» как «системе последовательно развертываемых символов». Система символов представляет «прерывные образы», которые не связаны внешней логикой, но внутренне раскрывают «разные стороны единого». «Искусство — всегда опосредованная религия личности» [Белый 1994: 247, 249, 334-338, 393-394].

Сложный ритм форм и образов Пестрой жизни создает, по определению Кандинского, «симфоническую композицию». Каждый образ-символ имеет здесь собственный смысл-«звук» творческого «я» художника, в которое трансформировалось его природное «я». Совокупность внутренне взаимосвязанных символов образует систему, выражающую «религию личности» Кандинского в виде его «эсхатологического мифа» об искании духовного преображения себя и мира. Цель исканий — духовное очищение плоти, гармония между духом и материей, внутренним и внешним, содержанием и формой, искусством и жизнью. Пестрая жизнь — самый глубокий в то время результат постижения Кандинским себя и мира, представленный в символическом образе России, который напоминает метафору Андрея Белого: Россия — это «зеленый луг», ожидающий пробуждения своей души, которая есть «Мировая душа» [Белый 1994: 328-334].

Кандинский продолжил тему Пестрой жизни в трех картинах конца 1907 г. Паника, выставленная в сентябре-ноябре 1907 г. в Одессе, известна по фотографии и эскизу в гуаши (ил. 64). Набатный колокол, выставленный в октябре 1907 г. в Париже, известен только по фотографии. Обе картины изображают катастрофу [Barnett 1992: № 223-224]. Утренний час (ил. 65), выставленный вместе с Набатным колоколом, изображает мир после бедствия.

Примечания

1. Пейзаж в Пестрой жизни напоминает окрестности Усть-Сысольска в этнографическом очерке Василия Кичина (1866): «Скоро и Усть-Сысольск, столица Зырянского края! Полагаешь, что вот увидишь вдали красивый и обширный город, напрягаешь зрение и удивляешься при виде вдали церкви с колокольнею и несколько разбросанных на расстоянии строений. Вот и Усть-Сысольск! <...> А на лугу, около ската к реке Сысоле, наблюдателю так привольно, так весело! Городские строения раскинулись на возвышении правильно и красиво. Перед глазами Сысола — она не более как в полуверсте сливается с широкою Вычегдою, которая змееобразно повертывает вдали, чтобы скрыться внизу. Там и сям проносится по реке стружок зырянина, беспечно правящего веслом <...>. Зеленеющие сосны и ельник, симметрично расположившись, унизывают противоположный берег. <...> Направо городское кладбище, к которому амфитеатром прилегает ряд мещанских строений <...>; одинокая кладбищенская церковь словно погрузилась в зеленое море. Эта картина природы носит все-таки отпечаток дикости. Задумаешься невольно» [Кичин 1866: 39].

2. По мнению П. Вайс, эта картина иллюстрирует данные по зырянской этнографии и шаманизму [Weiss 1995: 47]. Вайс упоминает два этнографических исследования финских народов Русского Севера: книгу российского ученого A.M. Шёгрена «Историко-этнографический трактат о финско-русском севере» [Sjogren 1861] и книгу немецкого ученого Г. Бёхлинга «О севернорусских деревнях: узнанное и пережитое» [Bohling 1890]. Последний, по мнению Вайс, сильно повлиял на Кандинского, поскольку часто употреблял слово пестрый для описания русской жизни. Впрочем, в своем обзоре труда Бёхлинга Кандинский резко критиковал автора за ее полное непонимание [Кандинский 1890b]. Вайс также заявляет, что пейзаж с древнерусским городом в Пестрой жизни является «точным воплощением» описания Шёгреном Усть-Сысольска. На самом деле, в отличие от русских городов и от изображенного Кандинским города, зырянские поселения, в том числе Усть-Сысольск, никогда не имели крепостных стен. Изображенная в правой части Пестрой жизни кладбищенская церковь, по мнению Вайс, имеет отношение к западносибирскому городу Кондинску, поскольку церкви придана форма одной из башен Кондинского монастыря (его Кандинский мог увидеть на гравюре), а само название города имело для него генеалогическое значение. Однако подобный тип церковной архитектуры широко распространен, и Кандинский мог видеть похожую церковь и в Москве, и в Вологодской губернии. Другую церковь, на левом склоне горы, Вайс связывает с монастырем, основанным св. Стефаном в XIV в. При этом она не ссылается на какие-либо свидетельства и не принимает во внимание то, что монастырь не может состоять из одной церкви. Таким образом, налицо тенденциозное и некорректное обращение Вайс с фактами с целью приписать Пестрой жизни иллюстративный характер.

3. П. Вайс ассоциирует молодую мать одновременно с Богородицей, с Рожаницей — славянской языческой богиней рождения и судьбы и особенно с Золотой Бабой — финским языческим божеством. Она ссылается на С. Герберштейна (Sigismund Herberstein), который в 1549 г. описал Золотую Бабу как идола, изображающего старуху с маленьким сыном на ее коленях и с внуком, стоящим рядом (см.: [Герберштейн 1988]). Этого внука Золотой Бабы Вайс отождествляет с молящимся христианским мальчиком, стоящим возле молодой матери в Пестрой жизни [Weiss 1995: 51].

Однако в своей статье о зырянах Кандинский писал, что Золотая Баба им неизвестна. По этнографическим данным, которые он использовал, Золотая Баба была «ужасным, кровавым божеством», язычники мазали глаза и рот ее идола кровью жертвенных животных [Попов 1874: 18-19]. Вайс игнорирует очевидное противоречие между «ужасной» финской богиней и образом молодой матери в русском праздничном крестьянском наряде из Пестрой жизни.

4. Вайс интерпретирует образы юношей как отражение стремления народников объединить интеллигенцию с крестьянством. Юноша в белом представляет студента, тогда как его товарищ является крестьянином [Weiss 1995: 51-52]. Но это не объясняет, почему «студент» одет в богатый кафтан и как юноши связаны с молодой матерью и с другими фигурами картины. Соколов утверждает, что юноши могут представлять св. Бориса и Глеба, но никак это не объясняет [Соколов 1996b: 229].

5. О традиции христарадничества в России см.: [Костомаров 1992: 297-298; Максимов 1987: 447-477].

6. См., например, роспись Виктора Васнецова Собор святителей Русской церкви (1885-1896) в соборе св. Владимира в Киеве.

7. Эта пара связана с ксилографией Кандинского Дудка (1907; ФМ), выполненной в духе лубков с народными песнями.

8. По мнению П. Вайс, юноша играет на «типичном финно-угорском духовом инструменте», напоминающем «легендарный инструмент Золотой Бабы», который находился недалеко от идола и звучал от ветра подобно трубе [Weiss 1995: 51]. На самом деле юноша играет на обычном пастушеском рожке.

9. По мнению П. Вайс, венок в руках девушки говорит о ее «статусе невесты», что подтверждается также ее «двумя косами, которые традиционно плели в день свадьбы из одной девичьей косы» [Weiss 1995: 52]. Косу невесты действительно делили на две, но затем голову покрывали [Иваницкий 1890: 84].

10. Вайс полагает, что кот представляет кота Кандинского Ваську [Weiss 1995: 52, см. также: Соколов 1996b: 228-229]. По мнению Маккей, он связан с финно-угорскими верованиями в кошачьего духа [McKay 1993: 29-30]. Но есть основания предполагать, что прототип кота был реальным. Кандинский писал Габриэле 20 февраля 1907 г., что кот Васька был его единственным другом в течение периода одиночества в Севре (ФМА).

11. Кандинский использовал мотив буланки в яблоках в ряде произведений: Праздничная процессия (1903, Bush-Reisinger Museum, Harvard University Art Museums, Cambridge, Massachusetts); Битва в красном и зеленом [Barnett 1992: № 107]; Принцесса и волшебная лошадь [Barnett 1992: № 151].

12. В.В. Кандинский — Г. Мюнтер, 20-21 февр. 1907 г., из Севра в Париж (ФМА).

13. В.В. Кандинский — Г. Мюнтер, 11 марта 1915 г., из Москвы в Цюрих (ФМА).

14. Вайс пишет: «Описание Шёгреном археологических находок, в числе которых был ржавый меч, могло вдохновить художника на включение в картину скачущего воина» [Weiss 1995: 49].

15. По Вайс, «дым костра противостоит церковной башне христианского кладбища, напоминая об изучении Кандинским почитания огня зырянами» [Weiss 1995: 52]. Но то, что люди сидят у костра, еще не превращает их в огнепоклонников. Кроме того, Кандинский лишь отметил, что зыряне почитали огонь, бросая в него грязную посуду для ее очищения [Кандинский 1889b: 105].

16. Ср. новозаветный текст (Евр. 13: 14).

17. Николай Рерих в картине Изба смерти (1909; ЧС, Москва) соединил надгробный сруб и избушку Яги. Вайс интерпретировала лесной домик в Пестрой жизни как зырянскую охотничью избушку. В дохристианские времена, пишет Вайс, «подобные хижины использовались как места для хранения идолов». Исследовательница заключает: «холм в Пестрой жизни можно понимать не только как символическое место, на котором стоит монастырь св. Стефана, но и как изображение, основанное на фактах древней истории зырян» [Weiss 1995: 49]. Таким образом, Вайс снова превращает символ в иллюстрацию к историко-этнографическим фактам.

18. О духовном странничестве см.: [Милюков 1994(2, ч. 1): 57-153].

19. См., например, иллюстрации Г. Доре к «Легенде о вечном жиде» («La Legenda del Judio Errante», Paris, 1862, plate I).

20. В.В. Кандинский — Г. Мюнтер, 2 нояб. 1904 г., из Одессы в Бонн (ФМА).

21. П. Вайс утверждает, что образ старика-странника в Пестрой жизни был вдохновлен описанием Бёхлингом нищего с огромным мешком. Затем она заявляет, что старик — типичный русский паломник, но его «нереальная зеленая борода» говорит о его связи со «сверхъестественным». Следовательно, он является «старым колдуном»-шама-ном. Старик держит посох, который для шаманов некоторых сибирских племен служит для путешествия в другие миры [Weiss 1995: 47, 50-51]. Однако неочевидно, что посох странника является «конем» шамана; отсутствуют и этнографические данные, свидетельствующие о зеленой бороде как о знаке колдуна-шамана. Вайс не объясняет, почему старик Кандинского, если он является шаманом, несет мешок, но не имеет традиционных шаманских атрибутов, таких как бубен и священные амулеты на одежде. Вайс также не объясняет свое предположение о связи русских паломников с колдунами и финскими или сибирскими шаманами.

22. По мнению Вайс, сцена с лучником и белкой основана на описании Бёхлингом «происшествия с пьяным крестьянином, который вообразил, что белка на ели охотилась на щебечущего воробья». С другой стороны, Вайс связывает эту сцену с жертвоприношением лесному духу [Weiss 1995: 49-51], несмотря на отсутствие этнографических данных о таких жертвоприношениях.

23. Карандашный эскиз Кандинского Церковь на горе (1906-1907; ФМ, 336) варьирует мотивы Пестрой жизни. Спешившийся странник-всадник в длинном кафтане, напоминающем белый кафтан юноши из Пестрой жизни, стоит рядом с конем перед горой, покрытой лесом. На вершине горы — церковь. У подножия горы — костер. Странник одновременно близок к своему «духовному храму» и далек от него.

24. Б.М. Соколов бегло характеризует отдельных персонажей Пестрой жизни, сосредотачиваясь на «реконструкции» основной идеи картины. По мнению исследователя, Кандинский в соответствии со своим пессимизмом представил «больную» Россию, гротескный образ народа, погруженного в хаос. Художник изобразил «"град обреченный", который не сохранил своей святыни и не может более войти в кремль на вершине холма». Сам белый город на горе истолкован Соколовым как «кремль с маленькой буквы, как синоним крепости». Затем Соколов связывает Пеструю жизнь с тем, что он называет «покаянным мессианизмом» в русской мысли. Ссылаясь на линию, развиваемую Мережковским, Соколов объясняет смысл «покаянного мессианизма»: русский народ сделается народом-богоносцем через апокалипсическое разрушение и «вольное страдание» [Соколов 1996b: 227-237]. Такое толкование переводит сложный символический образ, созданный художником, а также русскую философскую мысль в однозначный план. Из этого объяснения выпадает «творческое богоискание», характерное для Кандинского, русского народа и русской интеллигенции, включая Мережковского и особенно Бердяева, на которого Соколов не случайно не ссылается. М. Веренскольд утверждает, что русский город в Пестрой жизни, как и во всех работах Кандинского 1901-1917 гг., символизирует теорию «Москва — Третий Рим» в контексте идеи «Третьего Завета» Мережковского [Werenskiold 1998: 98, 100]. По мнению Мережковского, политическим результатом этой теории было подавление церкви любви и свободы государством насилия. Глава государства стал Антихристом. Это породило старообрядческое искание истинной веры, завершившееся революцией 1905-1907 гг. Революция положила конец лживому православию и монархии вместе с идеей «Москва — Третий Рим». Третий Завет начинается со стремления к истинному пришествию Христа, к его вселенской церкви [Мережковский 1914: 37-50, 92-97]. Кандинский, как и Мережковский, был настроен против монархии. Он мечтал о свободной России, а не о воплощении монархической теории «Москва — Третий Рим».

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница

 
Главная Биография Картины Музеи Фотографии Этнографические исследования Премия Кандинского Ссылки Яндекс.Метрика