Габриэла Мюнтер

Зимой 1901-1902 гг. в Мюнхене открылась частная художественная школа «Фаланги», и Кандинский начал вести там классы рисунка и живописи. В январе 1902 г. его студенткой стала Габриэла Мюнтер. Как и Кандинский, она принадлежала к семье из среднего класса. Ее отец, дантист, происходил из уважаемой семьи вестфальских купцов и священников; мать родилась в семье плотника из швабской деревни. Габриэла любила немецкий фольклор, литературу, оперу, театр, фотографию; пела песни и играла на пианино и гитаре. Она была тихой, скромной, сентиментальной девушкой с идеалами счастливой семьи и уютного дома. С детства она увлекалась рисованием, и к двадцати годам искусство заняло самое важное место в ее жизни [Eichner 1957: 26-35; Heller 1997: 12, 27, 38-50].

Габриэла записалась в класс Кандинского по рисованию обнаженной модели и также посещала его живописный класс. Кандинский преподавал по системе, близкой к академическому обучению, но его взгляд на женщину-художницу как независимую личность был необычен для того времени, поскольку считалось, что женщина не может быть оригинальным художником. На Габриэлу такое отношение Кандинского произвело впечатление, и уже в течение первого зимнего семестра они почувствовали взаимную дружескую симпатию, основанную на ее уважении к нему как к учителю и художнику и на его признании ее художественного таланта [Eichner 1957: 36-47; Hoberg 1994: 31, 34-35; Heller 1997: 44-46, 52-54]¹.

Летом 1902 г. Кандинский взял свой класс писать пейзажи в Кохель (Kochel), маленький баварский городок около озера Кохельзе (Kochelsee) у подножья Альп [Hoberg 1994: 32, Heller 1997: 54-55]. Во время этой поездки чувства Кандинского к Габриэле стали более сильными, чем просто дружеские. В своей кохельской записной книжке 1902 г. он записал стихотворение:

Молчи, молчи! Скрывай свои мученья,
О радостях своих не говори,
Спокоен будь в минуту наслажденья,
А не придет — безропотно умри (ФМ, 339: 5).

Кандинский испытывал внутренние противоречия между усиливающейся любовью к Габриэле и нежеланием причинить боль Анне. В свою очередь, Габриэла разрывалась между ненавистью, по ее словам, к «любому сорту лжи» и влечением к Кандинскому². Когда Анна приехала в Кохель, он попросил Габриэлу уехать. 22 августа Габриэла вернулась в Мюнхен, и затем отправилась в Бонн навестить свою семью [Heller 1997: 12]. Два портрета, Аня с Дэзи (ил. 18) и Габриэла Мюнтер (ил. 19), выполненные Кандинским в Кохеле летом 1902 г., отражают его восприятие этих двух важных для него женщин. Аня показана им в уютном огороженном месте, отделенном деревьями от дальних гор. Она сидит на скамье в удобной позе, с собачкой Дэзи у ног, и выглядит как человек со спокойным, уравновешенным и мирным характером. Напряженная фигура Габриэлы изображена в открытом пространстве, сидящей на крутом склоне холма, на маленьком складном стуле для этюдов на воздухе. Юная скромная Габриэла кажется скрывающей внутреннее беспокойство.

«Моя застенчивая маленькая Элла», — так Кандинский позже называл ее в своих письмах³.

Остаток 1902 г. стал для Кандинского и Габриэлы временем тайных писем и свиданий, внутренних колебаний и тревог. В неотправленном письме Кандинскому от 10 октября 1902 г. Габриэла пыталась объяснить ему свои переживания:

Вероятно, содержание этого письма стало известно Кандинскому, так как его письмо от 18 октября 1902 г. выглядит как ответ Габриэле:

«Чувство звенит во мне так нежно, как нежна ты сама», — писал он Габриэле 27 октября. «В школе и сейчас дома я ощущаю покой и счастье в себе», — уверял он в ноябре. «Когда я работаю, я слышу твой дорогой голос, я чувствую так, как будто ты рядом», — писал он в декабре⁶.

В картине Юноша (1902-1903; ил. 21), отсылающей к сказочному миру Древней Руси, герой, изображенный на фоне пейзажа с русской церковью и одетый в боярский кафтан, стоит на дороге, опираясь на посох⁷. Он смотрит вперед, размышляя об ожидающем его пути. Очевидный символический смысл этого образа — странствия Кандинского в мире искусства; русская церковь за спиной юноши является метафорой духовного источника художника. Образ юного странника, созданный Кандинским на заре его новой любви, символизирует обновленные надежды художника в начале перемен в его жизни, связанных с Габриэлой. Юноша пришел на смену Русскому рыцарю (ил. 15) — страннику, охваченному внутренними колебаниями.

Плакат Кандинского для VII выставки «Фаланги» отражает тему странствия через эмблематический образ плавания по реке (1903; ил. 21)⁸. Цепь плывущих кораблей можно сопоставить с подобным мотивом в иллюстрациях Ивана Билибина к русским народным сказкам⁹. Лентообразная бесконечная река, похожая на дорогу, соответствует метафорической «реке жизни»¹⁰.

Символическое представление художника как мореплавателя было популяризировано художественным журналом «Ver Sacrum», на обложке одного из выпусков которого изображен викинг, смело плывущий по опасному океану в поисках нового мира [Ver Sacrum 1898(4)]¹¹. Изображенные Кандинским драконоподобные корабли могли бы принадлежать как викингам, так и русским былинным героям¹². На общем символическом уровне его плакат декларирует бесконечные искания фалангистами новой страны искусства, в отличие от боевого плаката I выставки «Фаланги» в 1901 г. (ил. 11), в котором Кандинский объявлял войну художественному застою.

В записной книжке Габриэлы 1902 г. Кандинский сделал набросок Речного пейзажа с лодкой и городом-крепостью (ФМ, 489), который изображает корабль, плывущий мимо древнерусского города. В плакате для VII выставки «Фаланги» он изобразил две сидящие вместе на ведущем корабле маленькие фигуры, одна немного больше другой, образующие пару. Иконография этого мотива ассоциируется с «лодкой любви», описанной в «Книге сердца, охваченного любовью» («Le Livre du cueur d'amours espris») короля Рене Анжуйского (René d'Anjou) (1457; Национальная австрийская библиотека, Вена), герои которой плывут на счастливый «Остров Любви». Символическое значение уверенного и гордого движения кораблей, плывущих к будущему через черные опасные земли, в плакате Кандинского отражает его стремление к гармонии в творчестве, жизни и любви, надежды на которую питались его чувствами к Габриэле.

В июне 1903 г. Кандинский вместе со своим классом поехал в Калльмюнц (Kallmünz), маленький средневековый торговый город в Верхнем Пфальце (Oberphalz) в восточной Баварии. Вскоре к нему присоединилась Габриэла. Они оставались в Калльмюнце до середины августа. Средневековые городки и деревни Верхнего Пфальца стали романтическим фоном для развития их отношений. В августе они тайно обручились в Калльмюнце, дав друг другу обещание пожениться после развода Кандинского с Анной.

Гуашь Ночь (ил. 22), созданная Кандинским в начале 1903 г. и представляющая ночное видение из мира Средневековья, была его первым подарком Габриэле. В письме к ней от 25 октября 1904 г. он дал цветной ксилографии этого образа многозначительное название: «Дама (представляющая мою любовь к тебе)»¹³.

Процессия трубящих герольдов, движущаяся к городу на дальнем плане Ночи, восходит к традиционной иконографии торжественного вступления рыцаря или короля в город, представленной, например, в миниатюре из «Турнирной книги» («Livre des tournois») короля Рене Анжуйского (René d'Anjou) (после 1467; Саксонская библиотека, Дрезден). В картине Ночь процессия герольдов символически связана с дамой на переднем плане. Она поворачивается и поднимает правую руку к шее в волнении, вызванном ожиданием рыцаря, прибытие которого объявлено герольдами, но который еще не появился. Момент ожидания героя связывает Ночь со Старым городом (ил. 14).

Обещание Кандинского жениться на Габриэле после развода с Анной было самым важным решением, принятым им в то время. По свидетельству Габриэлы, до своей поездки в Калльмюнц он говорил с Анной, которая согласилась расстаться с ним. Это, однако, не освободило его от колебаний и мыслей о боли, которую он причинял своей жене. Много лет спустя Габриэла вспоминала, что «Кандинский испытывал глубокие дружеские чувства и уважение к своей первой жене» и страдал из-за «самопожертвования Ани» [Hoberg 1994: 10, 12; Heller 1997: 13]. Даже после тайного обручения с Габриэлой в Калльмюнце в августе 1903 г. Кандинский не решался оставить Анну и только в сентябре 1904 г. покинул ее без официального оформления развода.

Это не означает, что смысл Ночи сводится к символическому представлению ожидающей Габриэлы, поскольку символический образ и реальность находятся в сложных взаимоотношениях. Андрей Белый, выдающийся поэт и теоретик символизма, писал об этом в своем эссе «Формы искусства», впервые опубликованном в декабре 1902 г. в журнале «Мир искусства». По Белому, все виды и формы искусства опираются на воспринимаемую нами реальность, но «действительность, которую мы знаем, является на самом деле иной». Главнейшей задачей живописи является «внутренняя правда» изображаемой реальности. Эта истина понимается по-разному разными художниками, преломляющими действительность «сквозь призму их души». Искусство выражает «душевную жизнь» художника. Субъективный элемент «внутренней правды» объединяется с «идейностью» искусства, передающего те или иные идеи. «Каждый вид искусства стремится выразить в образах нечто типичное, вечное, независимое от места и времени. <...> Умение видеть есть умение понимать в образах их вечный смысл, их идею» [Белый 1954: 90-105].

Реалии личной жизни Кандинского, послужившие стимулом для создания Ночи, преломились в индивидуальном образе его «внутренней правды» в идеальную «прекрасную даму». На идеально-символическом уровне эта «внутренняя правда» отразила вечную тайну души и красоты. Образ, созданный Кандинским, типологически близок «Стихам о Прекрасной Даме» Александра Блока, написанным в 1901-1902 гг. и начавшим публиковаться с 1903 г. Под влиянием идеи Вечной Женственности в философии и поэзии Владимира Соловьева Блок понимал любовь как связь между внешней и внутренней реальностью. Он создал образ мистической Прекрасной Дамы, символ Вечной Женственности, на основе своего отношения к Любови Менделеевой, которую он встретил в 1898 г. и на которой женился в 1903 г. [Блок 1980: 134-137, 507-513].

Работы Кандинского, выполненные до его путешествия в Россию осенью 1903 г., свидетельствуют о сложном процессе формирования художником символов, выражающих отдельные грани его внутреннего мира. Его первой попыткой воплотить этот мир как целое, состоящее из взаимосвязанных символических образов, стал цикл черно-белых ксилографий, вошедших в альбом «Стихи без слов».

Примечания

1. См. также: Münter G. Recollection (середина 1950-х гг.; ФМА, 46/7).

2. Неотправленное письмо Г. Мюнтер В.В. Кандинскому, 10 окт. 1902 г. (ФМА); см. также: [Hoberg 1994: 37-40].

3. В.В. Кандинский — Г. Мюнтер, 27 окт. 1902 г. (ФМА); см. также: [Hoberg 1994: 40].

4. Неотправленное письмо Г. Мюнтер В.В. Кандинскому, 10 окт. 1902 г. (ФМА); см. также: [Hoberg 1994: 37-40].

5. В.В. Кандинский — Г. Мюнтер, 18 окт. 1902 г., из Мюнхена (ФМА); см. также: [Hoberg 1994: 40].

6. В.В. Кандинский — Г. Мюнтер, 27 окт., 21 нояб., 9 дек. 1902 г., из Мюнхена (ФМА); см. также: [Hoberg 1994: 40, 42].

7. Юноша, известный по фотографии, отождествляется с одноименной темперой, показанной на VII выставке «Фаланги», открывшейся в мае 1903 г. в Мюнхене [Barnett 1992: № 69]. Одежда юноши напоминает кафтан боярина в картине Аполлинария Васнецова Площадь Ивана Великого в Кремле. XVII век. (1903; ГИМ).

8. Кандинский начал разрабатывать этот мотив в акварели Русская деревня у реки с лодками (1902; ФМ, 180) и в Эскизе с речным пейзажем (1902; ФМ, 532: 2).

9. Например, «Финист — ясный сокол» (1900), «Белая уточка» (1902) [Washton-Long 1980а: 80].

10. Хюго Симберг (Hugo Simberg). По реке жизни (1896; Ateneum, Helsinki).

11. Этот выпуск имелся в личной библиотеке Кандинского.

12. Николай Рерих. Славяне на Днепре (1905; ГРМ).

13. В.В. Кандинский — Г. Мюнтер, 25 окт. 1904 г. (ФМА); см. также: [Barnett 1992: № 73; 1995: 47, 96-97; Lindsay 1981: 61]