Василий Васильевич (1866—1944)
Жизнь и творчество

На правах рекламы:

ютафол н 110 цена

kemerovo vape, iii mah | Отрезной станок смж подробно.



Д.В. Сарабьянов. «Кандинский и русский символизм»

В статье устанавливается связь Кандинского с теорией и практикой русского символизма. В течение долгих лет (1896 — 1914) находясь в Германии, художник тем не менее не терял связь с художественной жизнью России. Развиваясь в русле русских живописных традиций, в конце 1990-х годов он подошел к восприятию символизма второй волны (Борисов-Мусатов, мастера «Голубой розы»), В начале 1910-х Кандинский выступил как теоретик, опубликовав книгу «О духовном в искусстве» и ряд других работ. В статье проводятся параллели между идеями Кандинского и русских поэтов-теоретиков В. Брюсова, Вяч. Иванова, Андрея Белого, а также композиторов А. Скрябина и Л. Сабанеева. Параллели касаются проблем скрытой жизни образа, его внутреннего звучания, роли интуитивного начала в творческом процессе, роли музыки в системе искусств, проблем синтеза искусств и др.

The papaer detects the ties between Kandinskiy and theory and practice of Russian symbolism. For many long years (1896 — 1914) the artist lived in Germany but did not lose his connections with Russia's Tine arts. While developing within Russian painting traditions, in late 1900s he approached to perception of the second-wave symbolism (Borisov-Musatov, «Blue rose» masters). In early 1910s Kandinskiy came out as a theoretician and published his book «On the spiritual in art» and many other works. The paper draws [»ralléis between the ideas of Kandinskiy and those of Russian theoretician poets V. Bryusov, Vyacheslav Ivanov, An drey Bely, as well as composers A. Skryabin, and L. Sabanyeev. The parallels dran deal with the problems of the character's clandestine life, internal sounds, and the part played by intuitive beginnings in creative process, part played by music in the framework of art, the problems of art synthesis, etc.

Рассматривая творчество Василия Кандинского в его последовательном движении от ранних пейзажей и романтических сцен к беспредметным картинам, нетрудно прийти к выводу, что его искусство коренится в символизме. Постичь его сущность вне символистской проблематики не представляется возможным. Находясь с 1896 по 1914 г. в Мюнхене и органично войдя в художественную жизнь Германии, Кандинский воспринял последние достижения немецкого символизма и югендстиля. Но одновременно он сохранял связи с русской художественной культурой — писал отчеты о событиях, происходивших в художественной жизни Германии, в журнал «Мир искусства», участвовал в русских художественных выставках, следил за тем, что происходит в России и продолжал чувствовать себя представителем русской культуры. Естественно, возникает вопрос о том, как соотносится Кандинский с русским символизмом, — вопрос, мимо которого не могли пройти многие исследователи его творчества. Пожалуй, наиболее полно эта проблема освещена в статьях Джона Боулта [1], Наталии Ли [2] и Пегги Вейс [3]. Вопрос этот достаточно сложен в силу того, что немецкий символизм многими своими типологическими чертами был близок русскому. В иных случаях трудно провести между ними разграничительные линии.

Я не ставлю своей задачей ни размежевание компонентов русского и немецкого символизма в творчестве и в теоретических опытах художника, ни утверждение приоритета какого-то одного из них. Речь пойдет о конкретных связях Кандинского с русским символизмом, имеющих многообразные проявления — внешние и глубинные, практически-творческие и теоретические. Попробуем разобрать их в этих разных качествах.

Русский живописный символизм не успел создать устойчивых традиций.

Впервые он проявился еще в 1880-е годы в творчестве Михаила Врубеля. Но в то время опытом великого открывателя не воспользовались современные ему художники. Этот опыт оставался невостребованным до начала XX столетия. Этим опытом в большинстве своем пренебрегали мастера «Мира искусства», хотя на выставках этого объединения произведения Врубеля экспонировались. Казалось бы, близкие по своим позициям поэтам-символистам (кстати, почитавшим Врубеля своим предшественником), эти мастера лишь изредка и к тому же непоследовательно обращались к принципам истинного символизма. Тот контакт между Кандинским и «Миром искусства», который нетрудно обнаружить, анализируя творчество художника 1900-х годов, практически осуществлялся вне пределов символистской эстетики и поэтики.

Вторая волна символизма началась в живописи с Виктора Борисова-Мусатова, который в последние полдесятилетия своей короткой жизни, оборвавшейся в 1905 г., утвердил новые принципы символизма в изобразительном творчестве, почти освободившегося от литературного начала и полагавшегося прежде всего на специфические возможности живописи. Мусатовская поэтика легла в основу символистского искусства мастеров «Голубой розы» — Павла Кузнецова, Петра Уткина, братьев Николая и Василия Милиоти и других близких им художников, как бы перехвативших инициативу у мастеров «Мира искусства» и вернувших лидирующую роль Москве. В 1910-е годы московский живописный символизм, оказавшись в соседстве с новыми авангардными движениями, преобразился, но в какой-то мере сохранил свои позиции. Несмотря на враждебное отношение к нему со стороны художников авангарда, он составил довольно заметную компоненту в самом авангардном искусстве и к тому же дал новые всходы в начале 1920-х годов, когда была организована группа «Маковец», давшая последний взлет символизма. Заметим однако, что символисты-живописцы не создали своей стройной теории, существовали разрозненно, представляя различные объединения, в пределах которых доминировали те или иные стилевые и мировоззренческие принципы, не совпадавшие с символистскими, а все вместе эти мастера могли бы составить довольно пеструю и далекую от единства группу. Это, однако, не исключает той немалой роли, которую сыграло движение символистов в русской живописи последних десятилетий XIX — начала XX в.

Как мы видели, русский живописный символизм расположился на достаточно широком временном пространстве, совпавшем с пространством самой активной творческой деятельности Кандинского, который не мог оказаться в стороне от этого движения. К удивлению исследователей, Кандинский в своих теоретических работах не упоминает русских художников символистского направления. В книге «О духовном в искусстве» есть упоминания Беклина, Штука, прерафаэлитов, Сегантини, Кубина, но нигде не встречаются имена Врубеля, Борисова-Мусатова, Кузнецова, Петрова-Водкина. Ни одна из их работ не воспроизведена в альманахе «Синий всадник». Правда, и мирискусники, с которыми Кандинский был непосредственно связан, оказываются в таком же положении. В письмах Кандинский вспоминает о символистах от случая к случаю — в основном в связи с той выставочной деятельностью, которую Кандинский возглавлял в Мюнхене. В письме Д. Кардовскому от 14 ноября 1900 г. он выражает надежду на то, что ему удастся привлечь к выставке «Фаланги» среди прочих членов Московского Товарищества художников М. Врубеля [4, с. 24]. В одном из писем Габриелле Мюнтер он сообщает из Москвы о встрече с К. Петровым-Водкиным [5, с. 133]. На выставке Мюнхенского Нового Художественного Общества он демонстрирует работы Василия Денисова — художника голуборозовского круга. Но нигде не вспоминает об остальных.

Между тем Кандинский не мог не знать их творчества. Врубель должен был быть известен ему еще в 80-е годы (хотя широкой популярностью в то время этот художник не пользовался). На русской выставке в Париже в Осеннем салоне в 1906 г. (в то время Кандинский как раз находился в столице Франции) были широко представлены работы Врубеля и Борисова-Мусатова, фигурировали произведения голуборозовцев. В чем же дело? Чем объяснить такое невнимание Кандинского к русским символистам? Скорее всего, дело в том, что он воспринимал их как современников, которые еще не завоевали полного права являть собой пример для доказательства того или иного теоретического положения и поэтому фигурировать в книге «О духовном в искусстве» и теоретических статьях того времени. Но еще важнее, пожалуй, то обстоятельство, что символистские тенденции в его собственном творчестве лишь постепенно приобретали такой характер, который позволял ему сомкнуться с московской ветвью символизма. Те персонажи и ситуации из средневековой жизни, которые присутствуют в произведениях художника первой половины 1910-х годов, скорее заимствованы из образцов немецкой живописи, располагающихся в истории немецкого искусства на переходе от романтизма к символизму. Бесконечные рыцари — странствующие, сражающиеся, сопровождающие дам — имеют безусловно немецкое происхождение — не только по иконографическим, но и по стилевым своим параметрам. А если незаконченная акварель «Лютнистка под цветущим деревом» (1902, Городская галерея, Мюнхен) имеет сходство с врубелевскими панно, то прежде всего за счет сходства самих этих панно с немецкой живописью.

Между тем в самом конце 1900-х годов во взаимоотношениях Кандинского с русским символизмом намечаются некоторые перемены. Они происходят как бы во втором, сопутствующем основному, русле творческого движения художника и не касаются главной линии — написанных в Мурнау натурных пейзажей, в которых осуществлялся пространственный и колористический эксперимент, выведший Кандинского к высшей точке его творческой эволюции. Перемены, о которых идет речь, проявляются в таких произведениях, как «Белый звук» (1908, частн. собр., Форт Уорт, США), «Рок» (1909, Астраханская картинная галерея), «Лошади» (1909, Городская галерея, Мюнхен), «Картина с лодкой» (1909, частн. собр., Швеция), «Импровизация 2» (1909, Музей современного искусства, Стокгольм). В застывших, остановившихся движениях фигур, в их внутреннем взаимодействии, почти независимом от внешней ситуации, в их пластической самодостаточности слышны отголоски мусатовских и кузнецовских открытий — «Призраков» и «Фонтанов». — Их объединяет и необъяснимость событий, и некая тайна происходящего, не подлежащая разгадке. Эта черта навсегда войдет в художественную систему Кандинского, который в самых сложных своих композициях, сохранявших черты фигуративности, не столько разъяснял, сколько зашифровывал смысл явления. Сам Кандинский в 1909 г. в каталоге Нового Художественного Общества так писал об этом:

«...Разговор о тайном с помощью тайного.

Разве это не содержание?

Разве это не осознанная или бессознательная цель необходимого творческого напора?» [6].

В еще большей мере эта особенность, во многом объясняемая символистскими устремлениями, станет неотъемлемой чертой беспредметных произведений, открывающих чрезвычайно широкое поле для ассоциаций, предположений и догадок. Эта неравность себе художественного явления, в какой-то мере присущая всякому произведению искусства, но в символизме культивировавшаяся как намеренная цель, стала отличительной чертой всего предвоенного творчества художника. Таким образом, особенности русского живописного символизма, отличавшегося от других национальных вариантов этого художественного направления интуитивной непосредственностью, своеобразной антидискурсивностью, вошли в творчество художника не в качестве прямо заимствованных внешних мотивов или приемов, а в виде общих принципов, открывающих простор для индивидуальной интерпретации того или иного явления жизни, воплощенного в художественный образ. Воля Борисова-Мусатова или Кузнецова к выражению смысла не в прямом сюжетном тексте, а в «межфигурном пространстве» как бы передалась Кандинскому и открыла перед ним путь к завоеванию этого пространства.

Если в самой живописи связи Кандинского с русским символизмом уясняются скорее окольными, чем прямыми путями, то в сфере теории эти связи определеннее и различимей. Здесь на первый план выступают параллели между высказываниями Кандинского, наиболее последовательно сформулировавшего свои теоретические позиции в книге «О духовном в искусстве», в статьях, напечатанных в альманахе «Синий всадник», в воспоминаниях, опубликованных сначала в 1913 г., на немецком языке, а затем в 1918 г. на русском, с одной стороны, и с другой — многочисленными статьями и книгами В. Брюсова, Вяч. Иванова, Андрея Белого, А. Блока и других представителей русского литературного символизма. При этом далеко не всегда мы имеем возможность говорить о прямом влиянии на художника суждений перечисленных выше теоретиков и практиков русского литературного символизма. Лишь некоторые из этих суждений по времени предшествуют высказываниям Кандинского. Речь скорее должна идти об «общем воздухе», общем характере мышления, о тех концепциях, которые вызревали в среде русских интеллектуалов еще в 90-е годы, когда Кандинский был в России. Разумеется, эти концепции имели немало общего с идеями немецких и французских символистов, о чем уже много написано. Я не собираюсь отрицать эту общность. Но мне важно как бы сохранить за Кандинским право опираться не только на немецкую или французскую, но и на русскую теоретическую мысль. Тем более, что сами русские символисты неоднократно утверждали, что их открытия скорее связаны с русской традицией, с традицией Лермонтова, Тютчева, Баратынского, Фета и особенно Владимира Соловьева. Тем более, что многие положения русских символистов не только находят отклик в теории Кандинского, но непосредственно реализуются в его живописном творчестве.

Первое, что бросается в глаза при сопоставлении высказываний Кандинского с суждениями русских поэтов-символистов, это близость его идеи «внутреннего звучания» мыслям Вячеслава Иванова о «скрытой жизни» образа, Валерия Брюсова о необходимости «прозрения», соображениям о внешней и внутренней форме слова Андрея Белого, следовавшего концепции А. Потебни.

Идея «внутреннего звучания» была одной из центральных в теории Кандинского. Она возникла на почве борьбы с позитивизмом. Пафос этой борьбы охватил в то время и философию, и эстетику, и художественное творчество. Позитивизм, утвердившийся в XIX в. как в философской мысли, так и в искусстве, затронул и богословие, проник в религиозную сферу, найдя себе прибежище не только на Западе — особенно в протестантизме, всегда имевшем склонность к позитивизму, но и в российском православии. Русские религиозные философы выступали с решительным протестом против этой тенденции. В 1874 г. Владимиром Соловьевым была защищена диссертация — «Кризис западной философии (против позитивизма)». В более позднее время все представители русской религиозно-философской мысли не упускали случая противопоставить свои идеи идеям философов-позитивистов, видя в деятельности последних главную причину оскудения философской мысли и опасность ее полной деградации. Против позитивистского наследия боролись и теоретики символизма. Им как бы вторил Кандинский в своей книге «О духовном в искусстве». Позитивисты, по его мнению, «признают только то, что может быть взвешено и измерено. Остальное они считают той же вредной чепухой, которой они вчера считали "доказанные" сегодня теории. В искусстве они натуралисты. Они признают и ценят личность, индивидуальность и темперамент художника, но только до известной границы, проведенной другими, и в эту границу поэтому они твердо верят» [7, с. 34].

В преодолении внешнего начала видел художник главную цель подлинно творческого порыва. Он восхищался способностью Сезанна в каждой вещи, «всюду видеть внутреннюю жизнь» [7, с. 48 ], отмечал в Ван Гоге «начатки "претворения природы", то есть тяготение к тому, чтобы представлять природу не как внешнее явление, а главным образом выразить элемент внутренней импрессии, недавно получившей наименование экспрессии» [7, с. 101 ], предрекал, «что в основе как каждой малой, так и в основе величайшей проблемы живописи будет лежать внутреннее» [7, с. 87]. На этой основе рождалась идея «внутренней необходимости», которая представлялась Кандинскому определяющей в процессе свершения каждого творческого акта. В статье «К вопросу о форме» он писал: «Главное в вопросе о форме заключается в том, вырастает ли форма из внутренней необходимости или нет» [8, с. 142]. Произведения, построенные по принципу этой внутренней необходимости, получают у зрителя отзвук в виде внутренней вибрации души. Законы внутренней необходимости он отождествляет с законами жизни человеческой души. При этом Кандинский не призывает к игнорированию материального начала, а видит цель в том, чтобы сквозь это материальное проникнуть в глубину явления и постичь его внутреннюю сущность. Как и символисты, видит он за феноменальным ноуменальное, и выявление этого ноуменального означает для него достижение высшей реальности.

Эти размышления Кандинского заставляют вспомнить многие идеи Вячеслава Иванова — патриарха теоретической мысли русского символизма. В начале века широко дебатировалась проблема соотношения творческой свободы и артистического своеволия. Предел этому своеволию Иванов видел в соблюдении принципа внутренней необходимости [9, с. 81]. Иванов призывал, не отметая реалий материального мира, идти «от видимой реальности и через нее — к более реальной реальности тех же вещей — a realibus ad realiora» [10, с. 277]. Отличительным признаком «символического художества» он среди прочих признаков считал «гармонически найденное созвучие того, что искусство изображает, как действительность внешнюю (realia), и того, что оно провидит во внешнем, как внутреннюю и высшую действительность (realiora)» [11, с. 7, 134]. Формула Кандинского — «Слово есть внутреннее звучание» [7, с. 43] почти совпадает с ивановской категорией «внутреннего слова» [10, с. 155] и с аналогичными соображениями Андрея Белого.

Неменьший повод для сопоставления дает та апология интуитивизма в творческом процессе, на которой в равной мере настаивали и поэты-символисты, и Кандинский. В своих воспоминаниях живописец дал живое и образное описание собственного творческого процесса. Он подчеркнул в этом описании спонтанность рождения живописных форм. Эти формы не изобретались художником, не конструировались им, а приходили «сами собой», являясь перед внутренним взором художника уже готовыми. Подчас Кандинский днями ожидал их появления и, дождавшись, «копировал» их [12, с. 15]. Разумеется, это вовсе не значит, что в творческом процессе исключался рациональный элемент. Сложный расчет, композиционная и ритмическая выверенность, вполне осознанное и преднамеренное расположение цветовых пятен — от всего этого не отказывался Кандинский. Особенно в момент работы над теми произведениями, которые сам он называл композициями. «Но решающее значение, — настаивал он, — придается всегда не расчету, а чувству» [7, с. 140].

Такое соотношение интуитивного и рационального, при котором эти противоборствующие начала поляризуются, но в конце концов органично уживаются в контрастном противостоянии, можно обнаружить и у некоторых предшественников Кандинского, например у Борисова-Мусатова, который непосредственное чувственное созерцание истины соединял со строгим вычислением формы. В этом союзе контрастов не только не умаляется роль интуитивного; оно словно обретает устойчивое бытие, подкрепляется осознанным волевым актом, обрастает логикой, сохраняя себя как тайну, как ниспосланный дар. И главное — сохраняет свой приоритет, что и роднит Мусатова или Кандинского с Вячеславом Ивановым, Андреем Белым и Александром Блоком.

Наиболее определенно выразил мысль об интуитивности художественного творчества Валерий Брюсов. Противопоставляя художественное постижение истины научному познанию, он писал: «...искусство есть постижение мира иными, не рассудочными путями. Искусство — то, что в других областях мы называем откровением» [13, с. 19]. Разумеется, такое суждение не было оригинальным. Коренясь в эстетических представлениях древнего мира, оно обрело новую жизнь в философии А. Шопенгауэра, А. Бергсона, Ф. Ницше и было чрезвычайно широко распространено в Европе, в частности — и в России. Русские символисты не уставали повторять о своей приверженности этой концепции. В их представлении логическое познание охватывает лишь внешние признаки жизни и не способно проникнуть в глубину явлений. Только интуиция предоставляет возможность постичь их сущность, выйти за пределы обыденности, открыть в глубинах новые миры, преодолеть бытовые преграды, чтобы лицезреть черты истинной гармонии. Реализатором этой универсальной способности интуиции оказывается искусство — и прежде всего музыка и поэзия.

Вслед за Верленом, призыв которого — «De la musique avant toute chose» — нашел отклик в душах представителей символистского движения разных стран, русские поэты-символисты устремили свои взоры к музыке, постоянно сопоставляя с ней поэзию и видя в ней наиболее адекватные возможности реализации символистских принципов. Бессловесность музыки, ее противонаправленность логическому, каузальному мышлению позволяла поэтам и теоретикам русского символизма видеть в ней высшее выражение творческой интенции подлинного художника-творца. Еще в 1902 г. Андрей Белый (в поздние годы изменивший свое отношение к музыке) утверждал, что искусство «имеет необходимым пунктом действительность, а конечным — Музыку, как чистое движение» 114, с. 347].

Несколько позже Вячеслав Иванов писал: «...сама душа искусства музыкальна. Истинное содержание художественного изображения всегда шире предмета <…>. В этом смысле оно всегда символично; но то, что она объемлет своим символом, остается для ума необъятным и несказанным для человеческого слова. Чтобы произведение искусства оказывало полное эстетическое действие, должна чувствоваться эта непостижимость и неизмеримость его конечного смысла. Отсюда — устремление к неизреченному, составляющее душу и жизнь эстетического наслаждения, и эта воля, этот порыв — музыка» [10, с. 201—202].

В самом поэтическом творчестве символистов музыкальность стала одним из важнейших качеств поэтической речи. В ритмике и мелодике стиха искали они возможность уподобления поэзии музыке. Одним лишь звучанием стихотворного текста, как бы оставляя в стороне его словесный смысл и обретая с помощью звука подобие тексту музыкальному, они осваивали новые выразительные возможности поэзии. Правда, при этом сохранялась грань между поэзией и музыкой, продиктованная их исконными возможностями. Сближение не переходило в отождествление.

Подобный подход позволяет вспомнить Кандинского, деятельность которого во многом была связана с музыкой. Известно, что он дружил с музыкантами — с Фомой Гартманом, который написал музыку к «Желтому звуку», с Шёнбергом — часто встречался с ними и переписывался, привлекал к работе в альманахе «Синий всадник» композитора и теоретика музыки Сабанеева — исследователя творчества Скрябина. Художник сам играл на виолончели и на фортепиано, принимая участие в музыкальных вечерах в разных домах Мюнхена и Мурнау, и постоянно интересовался новыми открытиями в области музыкального творчества [15]. Музыкальная теория была для него неким образцом, по которому могла бы быть построена теория живописи (разумеется, с учетом ее специфики). Не случайно в альманахе «Синий всадник» на отдельной странице была приведена знаменитая фраза Гёте, которую любил повторять живописец: «В живописи с давних пор отсутствует знание генерал-баса, отсутствует установленная и апробированная теория, какая имеется в музыке» [16, с. 87].

Сам Кандинский сравнивал свою теорию с теорией Шёнберга. Его волновал вопрос о параллельном движении теоретической мысли в живописи и музыке. Наконец, наиболее красноречивым свидетельством исканий музыкально-живописных параллелей можно считать формулу цвета, глаза и души: «Цвет — это клавиш; глаз — молоточек; душа — многострунный рояль» [7, с. 64]. В таком уподоблении специфика живописи оказывается на грани исчезновения. Но Кандинский восстанавливает ее в своих многочисленных предостережениях от полного отождествления музыки и живописи. Вот одно из них: «...одно искусство должно учиться у другого, как пользоваться своими средствами; оно должно учиться для того, чтобы затем по тому же принципу применять свои собственные средства, то есть применять в соответствии с принципами, свойственными лишь ему одному» [7, с. 54].

Эта идея-предостережение, охраняющая суверенные права каждого вида искусства, допускающая сближение этих видов лишь в том случае, если оно построено на принципах равноправия, а не ущемления, созвучна мыслям Вячеслава Иванова. В специальной статье (прочтенной сначала как публичная лекция, а затем опубликованной в журнале «Аполлон» в 1914 г.) «Чурлянис и проблемы синтеза искусства» поэт и теоретик русского символизма писал: «Ни одно искусство не должно стремиться к выходу в чужую область из своих естественных пределов; по крайней мере сознательно художники не должны желать для своего искусства такой запредельности и метаморфозы: это вожделение обличает рефлексию и психологию упадка» [11, с. 320].

Отмечая сближение живописи с музыкой в творчестве Чюрлениса, Иванов предполагает возможность этого сближения «в умопостигаемой гармонии сфер» и опасается их реального физического срастания, сопровождаемого утратой каждым из искусств своих исконных качеств. «Чурлянис, — пишет он далее, — избежал опасности дурного совмещения и обезличения обоих искусств, он стал лицом к лицу с эстетической антиномией. Он должен был созерцать время и пространство как слитое единство. И так как поистине антиномии суть двери познания, — художник становится "познающим". В искусстве же, опять-таки, ограничивается лишь ознаменованием такого созерцания: он заставляет нас ощущать себя в ином пространстве, поглотившем время и движение, — пространстве, как чистом субстрате красочно-переливающихся форм» [11, с. 322].

Как видим, ориентация на музыку, своеобразный мелоцентризм, свойственный времени, в равной мере характеризует умонастроения как русских поэтов-символистов, так и Кандинского. Вместе с тем этот мелоцентризм возбуждает проблему синтеза искусств, которая всегда была для художника чрезвычайно важной. В этой области он тоже имел возможность опереться на опыт русского символизма и модерна. И здесь рядом с мелоцентризмом оказывалась еще одна особенность — уже практического, а не только торетического или умозрительного синтеза — своеобразная театрократия [17, с. 185].

Если музыка была идеальным для символизма выражением бессловесного искусства, то театр в это же время превращался в сферу практического синтеза — в силу своего уже заведомо синтетического характера. Театр в начале XX в. был провозглашен в европейских странах «высшим символом культуры», как сформулировал его роль Петер Беренс в заголовке своего манифеста «Праздник жизни и искусства». Русская теоретическая мысль также была одержима идеями обновления театра, разного рода соображениями о театральном синтезе. Разворот этих теорий был чрезвычайно широк — от проникнутого религиозным пафосом утверждения идеи театра как «соборного действа», «мистерии» Вячеслава Иванова и Скрябина до «игровой» концепции театрализации жизни и «театра для себя» Н. Евреинова.

Театральная теория развивалась параллельно практике. Сценическое искусство совершило в начале века гигантский скачок, призвав под свои знамена не только великих режиссеров, актеров, литераторов различных жанров и направлений, но и танцоров, балетмейстеров, музыкантов, живописцев. Для живописцев этот процесс был связан с обретением второй профессии, и они дружно выступили в качестве сценографов. Почти ни один из видных живописцев начала XX в. не обошел театра, а некоторые брали на себя функции режиссера или балетмейстера. Пожалуй, ни одна живописная школа не оказалась на таком близком расстоянии от театра, как русская. Разумеется, и немецкие и французские художники тянулись к театру, но все же они не были подвержены той болезни тотальной театрализации, какая царила в русской художественной жизни.

Приверженность Кандинского к театральной проблематике, его изобретательство в сфере театрального искусства, выразившееся в разработке жанра сценической композиции, можно было бы объяснить и ситуацией, сложившейся в немецком театре [15]. Но российский фактор обязательно должен быть добавлен к этому объяснению. Тем более, что за фактом тяготения к театру (как и к музыке) стоит проблема синтеза, вновь намечающая связь художника с идеями русских символистов.

Теория синтеза искусств, коренящаяся в романтической эстетике, была одной из самых разработанных теорий в русском символизме [18], который своим интересом к этой проблеме не отличался коренным образом от немецкого или французского. Но тем не менее российская специфика проявлялась в истолковании основных положений этой теории, что получило выражение как в сочинениях Вячеслава Иванова или Андрея Белого, так и в концепциях Скрябина или идеях Кандинского, реализованных в самой практике или оставшихся на бумаге.

Одна из важных идей в пределах общей концепции синтеза у русских символистов заключалась в признании синтетической сущности каждого отдельного подлинно художественного явления. Одним из первых, кто теоретически раскрыл синтетические возможности поэзии, был Владимир Соловьев. Он заметил, что в поэзии заложены и музыкальные, и пластические потенции, и дал тем самым повод для расширительного толкования синтетической сути каждого отдельного вида искусства [18]. Последовательное развитие эта тема получила в символистской музыкальной теории Скрябина и наиболее четкое выражение нашла в теоретических трудах Л. Сабанеева. Кандинский был знаком с идеями Скрябина и Сабанеева. Не случайно статья последнего о «Прометее» оказалась на страницах альманаха «Синий всадник», а имя Скрябина упоминается в книге «О духовном в искусстве».

Сабанеев развил идею синтетической потенции каждого вида искусства, введя в систему своих доказательств теософское понятие астрального тела или ауры, окружающей художественное произведение и содержащей возможности синестезических аллюзий. Это качество, заложенное в сердцевину каждого произведения, собственно, и является основой для подлинного синтеза, который никак не умаляет возможности отдельного вида искусства, а, напротив, требует полной воплотимости его специфических качеств.

Аналогичные представления были характерны для Вячеслава Иванова. Неподалеку от них располагаются и идеи Кандинского, который намеренно заостряет как общее, так и различное в каждом из видов искусства: «У каждого искусства свой язык, т. е. оно обладаем только ему одному свойственными средствами.

Так, каждое искусство есть нечто в. себе самом замкнутое. Каждое искусство есть самостоятельная жизнь. Оно есть особый мир, самодовлеющий.

Звук, краска, слово.

В конечном внутреннем основании эти средства совершенно одинаковы: конечная цель стирает внешнее различие и открывает внутреннюю тождественность» [19, с. 39].

Аналогия между Кандинским и Скрябиным — Сабанеевым получает развитие и на следующем этапе рассуждений, когда характеризуется сам процесс рождения синтеза. Кандинский пишет: «Каждое искусство, рожденное будто бы исключительно практическими соображениями и желаниями, носит в себе "художественную форму", которая со временем получает все больший перевес, пока не достигает, наконец, принципа "искусства для искусства" и самодовлеющей "красоты". Практическая целесообразность как бы отпадает, искусство признается некоторыми, с гордостью, бесцельным, другими, с презрением, ненужным. Тут-то и наступает момент великого переворота, третьей эпохи в истории искусства, обнажение внутренней сущности средств искусства, их духовный смысл и духовная целесообразность искусства <...>. Каждое искусство углубляется в себя и как бы специализируется. И в то же время открывается дверь в новый мир: мир комбинации отдельных искусств в одном произведении, мир монументального искусства» [19, с. 48]. Кандинский рассматривает этот процесс не только типологически, но и исторически, фиксируя момент необходимости наступления новой эры и предлагая в качестве примера нового варианта синтеза свою сценическую композицию «Желтый звук».

Сабанеев также сосредоточивает внимание на процессе дифференциации, за которым должен последовать синтез. «Наступает момент, когда дифференциация достигла высшей ступени, когда собираются отмирать даже те слабые воспоминания о синтетических формах, которые сохранились в виде драмы и оперы <...>. В тот момент, когда дифферентивный процесс закончится в космогоническом плане, он закончится и в плане художественном. Все грани и различия должны пасть. Единая сущность искусства, до сих пор только намеками, только грезою об астральном теле творения проявляющаяся для нас, должна родиться реально <...> в гармонии всех искусств произойдет рождение цельного Образа Искусства. Цельность этого Образа будет и в том, что отдельные ветви искусств, разделенных процессом дифференциации и в этом процессе почерпнувших свое полное развитие, сольются, осуществляя синтез искусств» [20, с. 71—72]. В точке реализации этого предначертания Сабанеев видит скрябинскую «Мистерию», которая, правда, так и осталась невоплощенной, хотя в последние годы своей жизни Скрябин упорно работал над «Предварительным Действом» — неким прообразом «Мистерии».

Здесь вступает в силу существенное различие между Кандинским и Скрябиным. Скрябин, как и Вяч. Иванов, видел в мистерии завершение художественных устремлений и переход к теургическому действию, способному преобразовать существующую реальность. Мистерия должна была разрушить прежние законы театрального действа, превратить зрителей в участников, преодолеть границу между отдельными видами творчества, дав им возможность окончательно объединиться. Она становилась воплощением идеи соборности и несла в себе воспоминание о божественной литургии. Литургическое и хоровое начала выступают здесь как выразители восточно-христианских традиций. Не случайно литургия была уже позже истолкована о. Павлом Флоренским как высшая форма синтеза искусств [21, с. 28—32].

Кандинский предлагал не мистерию, не массовое действо, а сценическую композицию, которая не давала никакого повода для литургической ассоциации. Он верил в то, что тройственный союз музыкального, живописного движения и движения художественного танца откроет путь к созданию подлинного монументального искусства. Соборность переносилась внутрь самого синтеза, который в результате органического соединения трех начал знаменовал рождение нового качества, не являющегося лишь простой суммой компонентов. В этом утверждении новизны синтетического результата художник был солидарен с Вяч. Ивановым и со Скрябиным.

Возникала и еще одна аналогия. Речь идет о тех конкретных приемах соединения компонентов синтеза, которыми может и должен пользоваться истинный творец монументального искусства. Кандинский неоднократно выступал против того принципа параллелизма, который господствовал в XIX в., в частности, в операх Вагнера, и который был ориентирован на повторение разными компонентами синтеза одной и той же художественной мысли. Этот принцип, по мнению Кандинского, ограничен внешней выразительностью и не имеет отношения к внутреннему звучанию образа. В статье о сценической композиции художник прибегает к следующему сопоставлению. С точки зрения математики (а, следовательно, и позитивизма) 1 + 1=2. Казалось бы удвоение, а при участии многих видов искусства в синтетическом произведении — утроение и т. д. влечет за собой усиление выразительности. Если же исходить из законов внутренней необходимости, может сложиться и иной вариант соотношения: 2-1 = 2 [19, с. 40]. По мнению Кандинского, усиление выразительности происходит не за счет механического увеличения. Он считает, что взаимодействие музыки, танца и цвета (живописи) может развернуться в чрезвычайно разнообразных формах, вытекающих из первостепенной роли внутреннего звучания, душевной «вибрации». Один из компонентов может выйти вперед, а другой в этот момент отступить, затем они способны поменяться ролями, иногда могут выступить на основе взаимного усиления, а иногда и противодействия. Каждый из компонентов способен достичь самодостаточности, при которой их внешняя связь может ослабнуть, но при этом усилится связь внутренняя. Именно такие принципы избирает Кандинский в процессе работы над своим «Желтым звуком».

В русском варианте статьи «О сценической композиции» Кандинский не только Вагнера, но и Скрябина упрекает в устарелом параллелизме его музыкально-живописных замыслов [19, с. 40]. Между тем Сабанеев, характеризуя скрябинскую позицию, словно излагал концепцию Кандинского. Он писал в монографии о Скрябине: «Схема Вагнера очень проста — она базируется на чисто количественном воздействии искусств. Если одно искусство, взятое в отдельности, способно потрясать, способно производить то "очищающее" воздействие, которое древними именовалось "катарсисом", и в котором они видели главное назначение трагедии, то соединяясь по два, по три, эти искусства будут тем самым производить воздействие катартического типа — вдвое, втрое более интенсивное. Это — принцип чисто арифметический <...> Надо учитывать не только силу "художественного эффекта", но и его "направление". Так складываются в механике векторы — силы, скорости <...> Они могут иметь, кроме количественной характеристики, еще и "направление". А в сфере искусств с их огромным количеством измерений — сложение подлежит еще более сложным законам. Может случиться так, что от совместного соединения двух искусств, в отдельности очень действенных, получится отсутствие всякого катарсиса» [20, с. 64—65].

По мнению Сабанеева, Скрябин начинал свои синтетические искания с этих вагнеровских принципов, но затем преодолел их и отказался от сложившихся в музыкальном и театральном искусстве жанров, став перед задачей создания мистерии, отменяющей искусство и утверждающей теургическое творчество. Скрябинская концепция несла в себе столь свойственное русской мысли апокалиптическое, финалистское содержание, а сам творец, в представлении композитора, брал на себя роль пророка. Национальный характер подобной позиции подчеркивал Вячеслав Иванов, писавший, что «по своему целостному постижению призвания и ответственности художника в жизни, по истовому горению своего религиозного сердца, по-соборному окрылению всего своего творчества, которое граничило для него с жертвенным растворением личного существования в едином и вечном бытии, Скрябин — поистине русский гений» [22, с. 102 ].

Хотя позиция Кандинского, исповедовавшего концепцию сценической композиции, выглядит не столь категорично, обнаруживаются некоторые аналогии между его идеей пророческой миссии художника и профетическими чаяниями Скрябина. Эти концепции не укладываются в формулу синтеза искусств, но в какой-то мере предопределяют ее. Приведенной выше ивановской характеристике Скрябина как национального явления вполне соответствует взгляд Кандинского на роль художника. В книге «О духовном в искусстве» он писал: «Дух, ведущий в царство завтрашнего дня, может быть познан только чувством. Путь туда пролагает талант художника» [9, с. 36 ]. Приводя это высказывание, необходимо помнить, что интеллектуальная Россия (особенно символисты) жила тогда ожиданием великих катаклизмов, претерпев которые, человечество сможет войти в «тысячелетнее царство духовности». Россия была буквально больна в те годы эсхатологическими предчувствиями, она ждала концов и начал.

«Труба архангела, — писал Андрей Белый, — эта апокалиптическая музыка — не разбудит ли нас к окончательному постижению явлений мира?» [23, с. 167]. Как тут не вспомнить излюбленный Кандинским мотив трубы архангела, кочевавший из картины в картину, или трубный зов скрябинского оркестра! Художник пророчил этот финал мира. Он готов был выступить в роли «великого Обреченного» [20, с. 3 ], который своим подвигом — актом творчества в самом конце истории — совершит чудо, долженствующее озарить человечество.

Рассматривая все эти аналогии между творчеством и теоретическими идеями Кандинского, с одной стороны, и русским символизмом — с другой, мы должны вновь вспомнить о том, что в немецкой культуре, с которой так тесно был связан художник, господствовали близкие настроения, происходили похожие процессы. Но Россия имела в основных из рассмотренных выше аспектов некоторый приоритет. Русская культура оказалась ближе к крайним чувствованиям и суждениям, в российском обществе были более сильны предощущения катастроф и коренных перемен.

Кандинский в той же мере, что и многие его русские современники, был охвачен этими чувствами. Это и позволяет поставить его имя в намеченный выше ряд имен и представить его творчество неотъемлемой частью российской историко-художественной ситуации.

Список литературы

1. Bowlt J. Е. Wassily Kandinsky: Verbindungen zu Russiand // Wassily Kandinsky. Die erste sowjetische Retrospektive. Frankfurt, 1989.

2. Lee N. Some Russian Sources of Kandinsky's Imagery // Записки русской академической группы в США. T. XV. Нью-Йорк, 1982.

3. Weiss Р. Kandinsky in Munich. The formative Jugendstil Years. Princeton, New Jersey, 1973.

4. Письма В.В. Кандинского Д. H. Кардовскому (публикация Н.Б. Автономовой)//В. В. Кандинский.

1866—1944. Каталог выставки. Л., 1989.

5. Hahl-Koch J. Kandinsky. Stuttgart, 1993.

6. Neue Kunstlervereinigung. München. E. V. Turnus, 1910/11.

7. Кандинский В. О духовном в искусстве. Берн, 1967.

8. Kandinsky V. Über die Formfrage // Der Blaue Reiter. Herausgegeben von Wassily Kandinsky in Franz Marke. Dokumentalische Neuausgabe von Klaus Lankheit. München — Zürich, 1979.

9. Иванов Вяч. Спорады 1. О гении // Весы. 1908. № 8.

10. Иванов Вяч. По звездам. Спб., 1909.

11. Иванов Вяч. Борозды и межи. М., 1916. С. 7, 134.

12. Кандинский В. Ступени. Текст художника. М., 1918. С. 15.

13. Брюсов В. Ключи тайн//Весы. 1904. № 1.

14. Бугаев Б. Формы искусства//Мир искусства. 1902. № 12.

15. Hahl-Koch J. Kandinsky und Schönberg // Schönberg A., Kandinsky W. Briefe, Bilder und Dokumente einer aussergewohnlicher Begegnung. München, 1983. S. 177—221.

16. Der Blaue Reiter. Dokumentalische Neuausgabe von K. Lankheit. München — Zürich, 1979.

17. Marcade V. Le renouveau de l'art pictural russe. 1863—1914. Lausanne, 1971.

18. Мазаев A. M. Проблема синтеза искусств в эстетике русского символизма. М., 1992.

19. Кандинский В. О сценической композиции // Изобразительное искусство. № 1. Петербург, 1919.

20. Сабанеев Л. Скрябин. 2-е издание, переработанное автором. M.; Пг., 1923.

21. Флоренский П. Храмовое действо, как синтез искусств // Маковец. Журнал искусств. № 1. М., 1922.

22. Иванов Вяч. Национальное и вселенское в творчестве Скрябина. Скрябин как национальный композитор//Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник. 1983. М., 1985.

23. Белый Андрей. Символизм. М., 1910.

 
Главная Биография Картины Музеи Фотографии Этнографические исследования Премия Кандинского Ссылки Яндекс.Метрика