Схематическая программа Института художественной культуры по плану В.В. Кандинского

Программа

Целью работ Института художественной культуры является наука, исследующая аналитически и синтетически основные элементы как отдельных искусств, так и искусства в целом.

Отсюда проистекают три рода задач:

1. По теории отдельных видов искусства.
2. По теории взаимоотношения отдельных видов искусства.
3. По теории монументального искусства или искусства в целом.

Эти три рода задач требуют определенного подхода, который должен проникать [через] всю систему работ, какого бы характера ни были эти работы. Этот подход должен диктоваться тем простым соображением, что возникающее произведение имеет своею целью то или иное воздействие на человека. Создающий произведение автор подчиняется исключительно безотчетному и в то же время повелительному желанию высказаться в форме, свойственной его искусству. Создавая произведение, он совершенно не заботится о том, как будет воздействовать его произведение и будет ли оно воздействовать вообще. Но с того момента, когда произведение им закончено, весь центр тяжести его интереса переносится на вопрос, воздействует ли его произведение и как оно воздействует. С другой стороны, произведения смотрятся, слушаются и воспринимаются исключительно с целью в той или иной форме их пережить, т. е. испытать на себе их воздействие.

Воздействие это достигается теми средствами выражения, которые свойственны данному искусству и составляют его язык.

Отсюда ясно, что теоретическое исследование какого бы то ни было искусства должно иметь своим исходным пунктом анализ средства этого искусства.

Не менее ясно, что этот анализ должен производиться с точки зрения отражения средств искусства на переживаниях воспринимающего искусство человека, т. е. на его психике.

Таким образом, воздействие физиологическое должно быть только мостом к выяснению воздействия на психику. Известно, например, сильное, неизменное действие различных цветов, доказанное опытами: красный цвет (в цветовой ванне) поднимает деятельность сердца, выражаясь в учащении пульса, а синий способен привести к частичному параличу. Для искусства подобные факты имеют существенное значение, однако постольку, поскольку они приводят к выводам психологическим.

Следовательно, вопрос об анализе средств выражения искусства должен быть поставлен так:

Каково действие на психику:

а) живописи в ее цветообъемной форме;
б) скульптуры в ее пространственно-объемной форме;
в) архитектуры в ее объемно-пространственной форме;
г) музыки в ее звуковой и временной форме;
д) танца в его временной и пространственной форме;
е) поэзии в ее гласно-звуковой и временной форме.

Полученный таким путем богатый и еще почти неизвестный материал осветит как нащупываемые теперь почти только интуитивно вопросы и ответы композиции (в частности конструкции) в пределах одного искусства, так и в сочетании двух или нескольких искусств в одном произведении. Таким образом, интуитивный элемент творчества получит, быть может, нового, а быть может, только забытого и возрожденного союзника в форме элемента теоретического. Здесь открываются перспективы таких деталей и таких глубин, учесть которые пока невозможно, но которые даже, постольку, поскольку можно их себе представить сейчас, поистине захватывают дух. Время назрело для таких изысканий и повелительно требует их начала.

План работ по живописи

Средства выражения живописи представляются формой рисуночной и формой цветовой.

Эти две формы и подлежат, следовательно, теоретическому исследованию.

Рисуночная форма сводится к:

1) линии и ее исходному пункту — точке и
2) плоскости, рожденной линией.

Эти два элемента рисуночной формы распадаются в свою очередь на две группы:

1) группа линий и плоскостей характера схематического или математического: линия прямая, круглая, параболическая (зигзагообразная), плоскость — треугольник, квадрат, круг, параллелограмм и т. д.;
2) группа линий и плоскостей характера свободного, не поддающегося геометрической терминологии.

Начало анализа должно быть приурочено к первой группе. Исследуется воздействие этих простейших форм собиранием специального материала путем анкетным и путем опроса лиц, интересующихся подобными исследованиями, какие переживания они замечают в себе от углубления в названные формы. Эти лица будут стараться описать всякими способами свои чувствования, ища, например, параллельных впечатлений в звуках различных музыкальных инструментов, во впечатлениях от разных слов, предметов, природы, архитектурных произведений, животных, растений и т.п. Необходимо установить связь между движением линий и движением человеческого тела в целом и в его частях: переводить линию в движение тела и движение тела в линию. Такие наблюдения должны записываться как словами, так и графически. Из этих последних записей образуется впоследствии, так сказать, словарь отвлеченных движений. Одним из последствий такого словаря будет новый материал для композиции танца, который нетерпеливо ждет своей реформы, подходя к ней и постоянно натыкаясь на запертую дверь.

Постепенно совершается переход ко второй группе рисуночных форм. Составляются таблицы сводных форм, а из них образуются новые словари. Начало этих занятий и углубление в них откроет целый ряд новых идей и способов исследования и накопления материала. Отсюда же истекут и идея и новый подход к монументальной композиции. Главным же результатом для живописи будет более ясная возможность переживать рисуночную форму безотносительно, т. е. в ее самодовлеющей ценности, а отсюда для художника — новые возможности творчества, а для зрителя — новые откровения переживаний произведений искусства.

Рисуночная форма в живописи, кроме своей самодовлеющей ценности, имеет еще ценность, так сказать, относительную, возникающую от ее сочетания с формой цветовой. Она может с нею совпадать или не совпадать, но во всяком случае цветовая форма оказывает влияние на рисуночную и создает вместе с нею двоезвучие. Таким образом, и цветовая форма имеет две ценности: абсолютную и относительную.

Исследование цветовой формы начинается с ее абсолютной ценности.

Здесь подлежат исследованию три группы цветов:

1. Элементарное цветовое трезвучие:

а) красный цвет
б) синий    "
в) желтый    "

2. Спектральное смешение цветов, т. е. комбинации трех элементарных цветов:

а) фиолетовый цвет
б) оранжевый    "
в) зеленый    "

3. Живописное смешение цветов, т. е. комбинации всех упомянутых цветов на палитре, начиная с цвета коричневого, серого, лилового, бурого и т. д. и кончая самыми сложными цветами, не поддающимися определению словом.

В исследовании должно быть применено большое разнообразие подходов, объединенных, однако, указанным выше общим подходом воздействия цвета на психику. Тут следует собрать уже имеющийся материал в различных науках, так или иначе работающих над цветом, а также привлечь к совместной работе специалистов этих наук, информировав их о целях работ института над цветом. Среди наук указанного рода можно в первую очередь указать на физику, физиологию, медицину (глазные болезни, хромотерапия, психиатрия и т. п.), а затем обратиться к оккультному знанию, в котором можно найти ряд ценных указаний в сверхчувственных переживаниях.

Необходимо также специальное исследование чувственных ассоциаций, отыскание параллелей в переживаниях цвета не только зрением, но и другими чувствами: осязанием, обонянием, вкусом и в первую очередь слухом. Восприятие цвета в форме звучания — проблема, уже далеко не новая; известно, что она привлекала много раз, особенно музыкантов, но ею занимались и физики. Теперь к ней волею необходимости подошли, наконец, и живописцы.

Все эти изыскания должны служить, между прочим, и для составления таблиц и словарей так же, как это было указано и в исследованиях рисуночной формы.

Относительная ценность цвета обнаруживается в сочетаниях его с рисуночной формой.

Здесь исследуется то изменение цвета, которое обусловливается той или иной формой. Сначала производится соединение элементарных цветов с простыми, т. е. геометрическими формами: три элементарных цвета вводятся в различных комбинациях в три элементарные же плоскости — желтое, красное и синее во всех комбинациях в треугольник, квадрат и круг. Потом к спектрально смешанным тонам наводятся соответственные плоскости. Все это делается вначале в двух родах комбинаций: комбинации параллельного звучания и комбинации по принципу противоположения. Затем идет переход ко все менее схематическим сочетаниям. Заключительными комбинациями служат комбинации свободно смешанных тонов со свободными рисуночными формами — опять, разумеется, в том же принципе параллельности и противоположения. Составляются таблицы и словари.

Специальное внимание должно быть обращено при этих соединениях на способ наложения материального цвета, т. е. краски на данную плоскость; та же плоскость покрывается тем же цветом разными техническими приемами. Это дает ценный материал для разрешения вопросов фактуры. Дальнейшие комбинации наложений краски или разных красок на одну или разные плоскости и принцип их составления ясны сами собою. Но, с другой стороны, путь этот откроет и самые неожиданные горизонты и даст зрелище изумительных новых откровений.

План работы по теории взаимоотношения отдельных видов искусства

Выработка специальных приемов исследования форм объемных и объемно-плоскостных должна быть поручена скульпторам и архитекторам.

Здесь же будет указан лишь общий принцип этих исследований в координации с уже описанным принципом изучения форм живописных.

Монументальное искусство в узком смысле есть искусство, возникающее из соединенных средств выражения трех искусств: живописи, скульптуры и архитектуры. XIX век окончательно разрушил сотрудничество этих трех искусств: все созданные веками традиции были безнадежно погублены и, казалось, навсегда забыты. Осталось мертвое воспоминание, которое побуждало в случаях особой торжественности облеплять здания скульптурными завитками, излюбленными греческими орнаментами, механически наклеивать на это само по себе мертвое здание механические копии классических рельефов и в случаях особой роскоши подпирать балконы необыкновенно анатомическими кариатидами. Живописи отводилась та или иная плоскость фасада, лестница вестибюля, потолки и частью стены комнат, на которых художник писал все, что ему приходило в голову. К несчастью, ему никогда не приходило в голову, что его работа должна стоять в какой-нибудь органической связи с работой архитектора и скульптора. Лишь с той стороны эти три автора стояли на одной внутренней плоскости, что им всем троим не приходила в голову мысль о сотрудничестве искусств в одном произведении.

Из сказанного до сих пор сам собою должен истечь принцип истинного сотрудничества трех искусств в одном произведении.

Так же ясен сам собой должен быть принцип исследования второго сотрудника в монументальном произведении — скульптуры.

Исследование начинается с элементарных объемных форм — геометрического типа: пирамида, куб и шар. Потом сюда вводится элемент сдвига, который постепенно открывает дверь в область свободных форм. Таким путем создается целый мир отвлеченных объемных существ. Из всего этого запаса единичных форм образуются комбинированные. Этим опытным путем может создаться целое и цельное произведение.

Все эти формы подвергаются исследованию в том же принципе, в котором исследовались формы рисуночные и живописные.

Составляются параллельные живописные словари.

С этого момента выступает вторая задача анализа объемных форм и в то же время первая задача анализа форм монументальных: в объемные формы вносится цвет. Так же, как и в живописной форме, здесь вначале соединяются с простым цветом элементарные формы геометрического типа: окрашивается пирамида, куб и шар в желтый, красный и синий цвет, так проделывается весь процесс, который был произведен с формами живописными.

Проделанная в такой системе работа будет одинаково плодотворна для двух искусств — для скульптуры и архитектуры.

Что касается специально архитектуры, то это искусство носит в себе специальное условие, отличающее его от живописи и скульптуры, — это прикладная сторона архитектуры, т. е. необходимость приспособить здание к нахождению в нем человека. Таким образом, отвлеченная форма терпит здесь неизбежное ущемление. Это ущемление, однако, не настолько велико, чтобы держать архитектуру в отмерших и разлагающихся формах бездвижной традиции. Работа над отвлеченными объемно-пространственными формами будет иметь в этом случае уже ту неоценимую сторону, что традиция эта будет поколеблена, а потом и разрушена. Ворвется свежий воздух в эту затхлую область, почва перероется, и архитектура обновится. Она получит, наконец, уши, которыми услышит громкий голос нового, еще невиданного возрождения искусства.

В то же время мертвая теперь архитектура, привыкшая, однако, без всяких к тому данных командовать живописью и скульптурой, играющими жалкую роль в этом подчинении, придет к созданию равноправности всех трех искусств в монументальном творчестве.

Эта, так сказать, синтетическая секция создает, кроме целого арсенала отвлеченных форм, до деталей выполненные проекты и модели зданий. Может быть сделана большая модель здания, посвященного великой утопии, той утопии, которая была всегда пугалом для ограниченности и без которой невозможно никакое духовное движение. А недвигающееся разлагается. Это здание, может быть, никогда не будет построено — и тем лучше, потому что гибель истинного творчества в том и заключается, что укореняется мысль о бесплодности всякого стремления, не приводящего к осязаемым, практическим результатам.

Основной заботой Института художественной культуры должны быть не только культивирование отвлеченных форм, но и культ отвлеченных достижений.

План работ по монументальному искусству или искусству в целом

В этой области работы производятся представителями всех искусств и прилегающих к искусству областей: живописцами, скульпторами, архитекторами, музыкантами (особенно композиторами), поэтами, драматургами, театральными деятелями (особенно режиссерами), в частности деятелями балета, деятелями цирка (особенно клоунами), деятелями варьете (особенно эксцентриками) и т. д.

Почти во всех этих областях (особенно среди артистов) наблюдаются изумительный застой и полная глухота к громкому голосу времени. Вероятно, эксцентрики окажутся с самого начала наиболее чуткими к этому голосу. По крайней мере, в эксцентрике творчество поставлено на плоскости, диаметрально противоположной обычному в наше время подходу к театральному делу: здесь наиболее свободная форма композиции, не связанная по рукам и ногам логическим ходом действия рассказа, задушившего обычную театральную композицию. В первую голову именно эта сфера должна быть освежена и очищена от приемов когда-то живой, но уже давно умершей, но никак не могущей отмереть традиции. Для этого современная сцена со всеми ее формами должна быть забыта в Институте художественной культуры, и к сцене нужно подойти так, как будто ее нужно изобрести в первый раз.

Между тем именно сцена может послужить первой ареной для реализации монументального произведения в широком смысле этого понятия.

Однако необходимо уже в самом начале поставить перед собой задачу такого произведения, которое может быть осуществлено только сотрудничеством всех перечисленных областей.

При этом каждая из этих областей должна будет работать исключительно ей присущими средствами выражения: здесь должна быть проделана педантическая дифференциация этих средств и их крайняя специализация. Тут особенно вначале нужен чисто схематический подход.

Само собой ясно, что для соблюдения этого рода программы работ необходимо:

1) точно определить, какой области присуще именно ей и только ей свойственное средство выражения;
2) произвести анализ этого средства в принципе, установленном выше живописи, скульптуры и т. д.

К пункту 1

К пункту 2

Анализу должны быть, следовательно, подвергнуты следующие элементы:

Все перечисленные элементы должны, как было указано выше, быть исследованы самыми разнообразными подходами, имеющими, однако, конечной и объединяющей целью один общий подход: исследование воздействия элементов на психику. Тут необходимо произвести огромное количество опытов над каждым отдельным элементом, а затем постепенно переходить от простых комбинаций двух элементов к более и более сложным, вводя один элемент за другим. Эти опыты будут иметь кроме ясной теоретической цели и более или менее неожиданную практическую: такие опыты развяжут руки, завязанные крепким узлом традиции, и усыпят должный страх перед внутренним голосом, где робко, а где и настойчиво зовущим авторов окосневших областей искусства к попыткам творчества на новой и еще в этих областях неизведанной плоскости. Первыми признаками перехода на эту новую плоскость были в самых сейчас свободных искусствах — в живописи и в музыке — сдвиг и преломление реальной формы. И оба эти искусства стоят на ясной и неуклонной дороге к окончательному переходу с плоскости материальной на плоскость отвлеченную, т. е., так сказать, с плоскости логики на плоскость алогики. Лучше с завязанными глазами бросить палитрой в холст, бить кулаками или топором по глине или мрамору, сесть на клавиатуру, чем слепо и бездушно быть рабом изношенного трафарета. В первом случае, может быть, случай невольно создает пульсирующее существо — живая мышь лучше мертвого льва.

Может быть, лучше было бы поэтому привлечь к начальным опытам только живописцев и музыкантов-композиторов. Установленный ими подход к делу послужит как бы решетом, через которое просеются деятели других искусств при начале их работ — Институте: эти привлеченные к работе деятели, испуганные необычайной им атмосферой, разбегутся, оставив после себя лишь самых неустрашимых, которые сумеют освоиться с установленной в Институте программой работ.

Для выяснения системы анализа средств выражения отдельных искусств можно взять, например, движение.

Движение человеческого тела и отдельных его частей имеет целью обслуживать две совершенно разные стороны жизни человека:

1) сторону материальную — передвижение, питание, потребности гигиены и т. п.;
2) сторону духовную — в частности выражение переживаний душевных.

Для наших целей представляет интерес только вторая сторона. Известно, что душевные переживания невольно, частью рефлекторно выражаются во внешности движениями мускулатуры разных частей тела. Эти движения являются как бы речью без слов. Но эти же движения и сознательно присоединяются человеком к его речи словами. Иногда же они употребляются сознательно же в замену речи словами. Так, уже обыденная жизнь ясно выявляет значение, целесообразность движений тела и указывает на его простые комбинации.

Отсюда проистекли мимика, танец, и в частности балет — язык ног. Старые балетоманы еще умеют слышать глазами то, что говорят бессловесные ноги балерин. Отсюда же возникла так излюбленная в свое время пантомима. Все эти виды искусства стали в наше время как бы музейным пережитком. Это объясняется тем, что в свое время настала пора введения в действие более тонких, сложных душевных переживаний — пора расцвета психологического элемента в литературе. Литература же властно и без остатка захватила сцену, что продолжается и до наших дней. Теперь же и она в свою очередь должна уступить место новой потребности еще несравнимо более тонких душевных переживаний, которые уже не могут быть выражены словом. Родилась необходимость найти для них и новый язык.

Под танец старой формы можно было бы подвести с большим или меньшим правом движения цирковые — акробатов, гимнастов, клоунов и, наконец, эксцентриков. Многие зрители, утомленные чрезмерной психологией театра, часто и охотно уходили в область более свободного и чистого движения. И эти зрители, искавшие грубых развлечений, нечаянно находили более тонкие впечатления.

Не говоря уже об эксцентриках, всякий акробат делает движения (вспомним хотя бы здесь эластичное и определенное движение после исполненного номера), отличающиеся выразительностью, непереводимою на язык слов. Здесь не выражается никакое

материальное чувство — ни радости, ни печали, ни страха, ни любви, ни отчаяния, ни надежды — и нет возможности описать это движение — надо его сделать, чтобы дать о нем понятие. Здесь чувствуется ясный, хотя и вполне бессознательный подход к тому смыслу движения, которое служит для нас местом для перехода к новой плоскости композиции.

В частности эксцентрики строят свою композицию совершенно определенно на плоскости алогики: их действие не имеет никакого определенного развития, их движения нецелесообразны, их усилия не приводят ни к какой цели, да они ее и не имеют. А между тем впечатления переживаются зрителем с яркою интенсивностью и полнотой.

Анализ внутренней ценности движения и должен быть поставлен так, чтобы внешняя целесообразность его была при опытах совершенно исключена. Движения, применяемые в нашей обычной жизни и на сцене и вызываемые вольным или невольным желанием выразить в них душевные переживания, слишком известны, чтобы подвергаться исследованию. Но движения, применявшиеся во времена старых, давно ушедших культур с той же целью выразить даже примитивные чувства и забытые нами, должны быть тщательно разысканы в оставшихся от этих времен памятниках, воспроизведены современным человеком и изучены с точки зрения их воздействия на психику. Таковы были движения разных ритуалов. Поучительным примером могут быть в данном случае, например, насколько мне случайно стало известно, древнегреческие религиозные обряды. Некоторые жесты, отличаясь крайней схематичностью, обладают сверхчеловеческой силой выражения.

К изучению этих движений надо присоединить исследование движения вообще — вне всякой зависимости его от какой бы то ни было практической цели, хотя бы этой целью и было даже более или менее отвлеченное выражение более или менее отвлеченного чувства. Движение и жест должны делаться и рассматриваться исключительно со стороны получаемого от них внутреннего впечатления, психического переживания. Как движение всего тела, так и движение, например, руки, пальцев и одного пальца следует фиксировать фотографическим и графическим путем, делая к ним точные замечания о их воздействии. Нужно записывать, зарисовывать, обозначать музыкальными знаками и т. д. как эти замечания, так и замечания о возбужденных этими движениями ассоциациях. Эти ассоциации могут быть самого неожиданного рода.

Так, могут рождаться ассоциации холода, цвета, кислоты, звука, животного, времени года, дня и т. д., и т. д. В особых графах должны отмечаться ассоциации, относящиеся к области других искусств. Эти последние и послужат арсеналом для монументальных композиций различными приемами конструкций. Другие же ассоциации могут породить желание и возможность вводить в композиции и еще неизвестные пока новые элементы. Таким путем может оказаться возможным ввести в употребление средства, действующие не только, как это делается теперь, на чувства зрения и слуха, а также и на другие чувства — обоняния, осязания и даже, может быть, и вкуса. Здесь мир возможностей безграничен. Все записи должны быть сведены в таблицы, в указатели и словари.

Анализ внутренней ценности слова сам собой распадается на два вида:

1. Анализ слова существующего, причем реальное значение слова должно быть отбрасываемо, и слово должно изучаться как простое звучание безотносительно к его смыслу, и
2. Анализ звучания отдельных звуков, служащих материалом для образования слов, анализ сочетания этих звуков в слоги и, наконец, в несуществующие слова.

К 1. Поэзия с начала своего существования пользовалась звучанием слова помимо его реального значения. Это состояние поэзии находится в аналогии с состоянием и некоторых других искусств, например живописи, где форма помимо своего служения предмету жила и своею самодовлеющей жизнью. Рифма в конце, в середине и в начале слов, повторность отдельных звуков, всякие комбинации звучаний представляют собой примеры обычных форм поэзии. Звучанию слова отводилось иногда настолько широкое место, что нередки случаи, когда за звучанием слов смысл их уходил настолько на задний план, что он мог быть лишь усилием выдвинут на передний. Смысл целого стихотворения как бы затемнялся звучанием, и только что прочитанное стихотворение оказывалось невозможным передать пересказом.

К 2. Один из итальянских футуристов прочел однажды вместо стихов все гласные по порядку. Но дальше этого чисто головного опыта поэты Запада, кажется, не пошли. В России стихотворения из несуществующих и вновь созданных слов были написаны, насколько мне известно, только О.В. Розановой и В.Ф. Степановой. Эти стихотворения получили название беспредметных — в параллель беспредметной живописи. Звучание гласных и согласных, а также невнятная речь из несуществующих слов были введены мною в мою сценическую композицию, постановке которой на мюнхенской сцене помешала война.

Изучение отдельных звуков, служащих материалом для образования слов, должно быть, само собой разумеется, проведено в принципе, указанном для изучения движения: и тут надо проделать опыты того же характера, так же свести их в таблицы, указатели и словари.

Сопоставление всего полученного материала с материалом, полученным в других областях, послужит для дальнейших опытов, сначала чисто схематического характера: это будут упражнения в композиции того же характера, в котором пишутся музыкантами-учениками по твердым правилам теории их ученические работы. Здесь существенная разница будет в том, что будут отсутствовать всякие твердые правила и что будет необходимо их найти. Это даст схематике и некоторый интуитивный элемент.

Некоторые примеры конструкции и композиции в монументальном искусстве

Композиция состоит из двух элементов — из внутренней художественной цели и из приемов осуществления этой цели при помощи определенного построения, причем с формальной стороны одним из самых существенных вопросов является вопрос именно построения или конструкции.

Материалом для конструкции произведений монументального искусства и послужит весь добытый описанным путем материал. Приемы же конструкции бесконечно разнообразны и не могут быть ограничены никакой отвердевшей теорией. Тем не менее могут быть указаны некоторые принципиальные возможности и их группировки.

Течение отдельных средств выражений отдельных искусств может принимать разное направление. Самый простой способ комбинации этих течений был применен Скрябиным в его "Прометее" — параллельное течение звука и цвета. Интересно, что в это же время параллельное течение звуковых линий считалось запрещенным музыкальной теорией. Говоря мимоходом, продолжительное употребление параллели, если оно применяется исключительно, может иметь на первый взгляд самые неожиданные последствия, отличающиеся большой поучительностью. Мне пришлось видеть, как арабы пользуются продолжительным параллелизмом звука (однотонный барабан) и примитивного движения (определенное ритмическое приплясывание) для получения состояния экстаза. Можно поручиться, что даже чисто схематическое расхождение подобных линий никогда не привело бы к такому результату. Мне довелось также наблюдать публику при исполнении одного из квартетов Шёнберга, на которую ведение линии инструментов и в частности введение в них голоса производило впечатление ударов хлыстом. Интересно отметить, что тот же Арнольд Шёнберг с почти таким же революционным результатом (впрочем, только у музыкантов) вводил в некоторые свои композиции течение параллельных линий.

Положительные науки

В начале этой программы было указано, что подходы к изучению материала различных искусств чрезвычайно многообразны: чем больше этих подходов, тем богаче и содержательнее будут результаты работ. Единство общего принципа — воздействие на психику — не исключает привлечения к исследованию приемов тех наук, которые не имеют никакого прямого отношения к поставленному общему принципу. Здесь должен быть дан широкий простор уловлению сил, на первый взгляд вполне чуждый силам Института. Так, в свое время самым неожиданным образом кристаллография вдруг обнаружила некоторую общность с живописью в вопросах конструкции. Короткий опыт, произведенный в Государственных свободных художественных мастерских Нижнего Новгорода В.Ф. Франкетти, заключавшийся в чтении лекций инженером по сопротивлению строительных материалов живописцам, обнаружил связь такого чуждого, казалось бы, живописи учения с вопросами живописной конструкции. Как говорят со времен Соломона, число лежит в основе всех вещей. Может быть, астрономия окажется для живописи полезнее химии. Может быть, ботаника, у которой уже училась архитектура, даст еще более значительный материал для построения будущего искусства движения, именуемого теперь танцем. Едва ли найдется какая-нибудь позитивная естественная наука, о которой можно было бы сказать, что не представляется нужным даже пытаться искать у нее полезных для работ Института указаний или, по крайней мере, намеков.

Не следует, однако, ни в каком случае замыкаться в сферах указанных наук и искать у них универсального разрешения поставленных перед Институтом заданий. Такой подход, можно сказать с уверенностью, привел бы к решениям односторонним, а следовательно, и губительным. Нельзя ни на миг забывать того, что сама позитивная наука стоит перед вопросом о недостаточности применявшихся ею до сих пор методов и вынуждена искать новых. Кто знает, быть может, ей искусство окажет не меньшие услуги, чем она способна оказать искусству.

Самое число и обращение с ним будут иметь в искусстве другие приемы, обнаружат в нем другие качества, чем в положительной науке. Всякому художнику известно, например, что простое арифметическое действие в искусстве становится иногда на голову: здесь вычитание нередко приносит результаты сложения. В живописи, например, кроме того, возможна, так сказать, обратная конструкция, т. е. помещение тяжелых масс наверху при невесовых массах внизу, что немыслимо в природе в силу закона притяжения.

Положительная наука может, без сомнения, дать чрезвычайно ценный материал Институту, но он не должен надеяться найти в этом материале конечный вывод для какого бы то ни было вопроса искусства. Тут нельзя никогда упускать из виду указанного в самом начале программы общего подхода к решениям вопросов искусства — воздействие средств выражения искусства на внутреннее их переживание человеком, так как искусство в своей конечной цели существует для человека.

Деятели искусства, не имеющего пока почти никаких точных правил, занимаясь как раз в наше время хотя бы вопросами конструкции, могут легко с преувеличенным увлечением искать положительного разрешения этих вопросов у механика. Найдя его там, они могут ошибочно принять ответ механика за ответ искусства. Это одна из самых серьезных опасностей, от которых неустанно нужно предостерегать и себя самих, и своих сотрудников по теоретической работе.

Кроме всего сказанного, нужно помнить, что искусство оперирует такими бесконечно малыми величинами, которые пока не поддаются никакому измерению. Эти малые величины определяются в процессе работы иногда с крайним трудом, с крайним напряжением сил и находятся, в конце концов, бессознательно. Наблюдение над художником в процессе его работы, измерение какими-нибудь утонченными инструментами его неверных и, в конце концов, верных тонов поставило бы художника в условия, при которых он не в состоянии был бы работать. Но более или менее рассудочные опыты в этом направлении должны все же, конечно, производиться: можно было начать с опытов сопоставления двух-трех цветовых пятен и постепенно их усложнять, поручая измерения изменений специалисту. В некоторых искусствах такие задачи легче осуществимы; например, в скульптуре, имеющей дело с массами, поддающимися измерению, хотя, разумеется, и здесь полная точность измерения едва ли возможна.

В заключение нужно сказать, что находимые в искусстве законы до сих пор всегда оказывались временными, т. е. верными только для данной эпохи. Кажется, эпоха имеет свои задачи, стало быть, и свои способы их разрешения. Так, анализ этих способов может дать управляющий ими закон. Всегда легко и опасно принимать этот закон за вечный. Но человек не останавливается перед неразрешимым, а именно: вечное притягивает его с непобедимой силой. И Институт будет стремиться найти во временном вечное. Чем крупнее будет он ставить себе задачи, тем больше ценного найдет он на, быть может, утопическом пути к их разрешению.

Президиум
("Программа Института художественной культуры" 1920 г.)

Комментарии

Впервые: Схематическая программа Института художественной культуры по плану В.В. Кандинского/Институт художественной культуры в Москве (ИНХУК). При отделе ИЗО Н.К. П. М., 1920 (в виде брошюры). Программа была перепечатана в кн.: Советское искусство за 15 лет / Под ред. И. Маца. М.; Л., 1933. С. 126-139.

Институт художественной культуры возник в мае 1920 г. при отделе ИЗО Наркомпроса, на базе Совета мастеров. На четвертом заседании Совета мастеров Кандинскому было поручено разработать Программу деятельности Института художественной культуры. На заседании комиссии по выработке программы 27 марта 1920 г. был заслушан и принят без изменений предложенный Кандинским проект Программы теоретической секции института. В программе говорилось, что "целью работ ИНХУК является наука, исследующая аналитически и синтетически основные элементы как отдельных искусств, так и искусства в целом". О внутренней тождественности отдельных средств различных видов искусств Кандинский писал еще в 1913 г. в статье "О сценической композиции". Весной и летом 1920 г. вся основная работа ИНХУК была сосредоточена в единственной тогда секции, возглавляемой Кандинским, — секции монументального искусства (переименованной из теоретической) (см.: Хан-Магомедов С.О. ИНХУК: возникновение, формирование и первый период работы. 192о // Советское искусствознание'80. М., 1981. Вып. 2. С. 332-368.

Н.Б. Автономова