Приложение № 5г

Приложение № 5г. Текст в русском варианте 1914 г. (А).

Теософская теория, легшая в основание этого движения, была установлена Блаватской в форме катехизиса, в котором ученик на свои вопросы находит точные ответы Теософа^I. По словам Блаватской, понятие Теософии равнозначаще с понятием вечносущей истины (стр. 248)¹. "Новый посланник истины найдет благодаря Теософическому обществу человечество подготовленным к восприятию его откровения: будет создана форма выражения, в которую он вольет новые истины, организация, которая в известном смысле ожидает его появления, чтобы устранить с его пути материальные препятствия и трудности" (стр. 250). И Блаватская утверждает, "что в двадцать первом веке земля в сравнении с тем, что мы видим сейчас, будет подобна небу", — так кончается ее книга.

И во всяком случае, несмотря на склонность теософов к созданию теории и несмотря на то, что их несколько преждевременная радость водружения точного ответа на место вечного страшного знака вопроса легко настраивает наблюдателя несколько скептически, это все же большое, все же духовное движение образует в духовной атмосфере сильный двигатель, достигающий даже и в этой форме до глубин некоторых отчаявшихся и погруженных в мрак и ночь душ как звук освобождения. Все же и отсюда протягивается рука, указывающая и несущая помощь.

* * *

В те времена когда религия, наука и мораль (последняя сильной рукой Ницше²) потрясены и когда внешние опоры грозят рухнуть, человек отвращает свой взор от внешнего и обращает его внутрь себя.

Литература, музыка и искусство представляют из себя первые чувствительные области, которые в реальной форме отмечают духовный поворот. Эти области немедленно отражают в себе мрачную картину современности, в них отгадывается то великое, что замечается в виде небольшой точки немногими и что для большой массы еще вовсе не существует.

Они отражают в себе великий мрак, который в начале выступает чуть заметно. Они сами утемняются и умрачняются. С другой стороны, они отвращаются от обездушенного содержания современной жизни и обращаются к темам и обстоятельствам, дающим простор нематериальным стремлениям и поискам жаждущих душ.

Один из таких поэтов в области литературы — Maeterlinck³. Он вводит нас в мир, называемый фантастическим, или, правильнее, сверхчувственным. Его Princesse Maleine, Sept Princesses, Les Aveugles и т. д., и т. д. никак не люди прошлых времен, какими нам представляются стилизованные герои Шекспира. Это в прямом смысле души, которые ищут в туманах, которым туманы грозят удушением, над которыми парит невидимая, мрачная сила. Духовный мрак, безысходность незнания и страх его — мир его героев⁴. Так, Maeterlinck является, быть может, первым пророком, первым художественным корреспондентом и ясновидцем вышеописанной катастрофы. Умрачнение духовной атмосферы, разрушительная и в то же время ведущая рука и безнадежный страх перед нею, потерянный путь, исчезнувший путеводный гений ярко отражаются в его творениях^{II 5}.

Создается им эта атмосфера преимущественно чисто художественными средствами, причем материальные средства (мрачные замки, лунные ночи, болота, ветер, совы и т.д.) играют скорее символическую роль и применяются в известной степени как внутренний звук^{III 6}. В то же время они являются, конечно, устарелыми приемами создания настроения в зрителе⁷.

Главная заслуга Maeterlinck'a заключается в его способе обращения со словом.

Слово есть внутренний звук. Этот внутренний звук частью (а может быть, и преимущественно) порождается предметом, которому слово служит именем. Но когда предмет сам не находится перед глазами слушающего, только имя его, тогда в голове слушателя возникает абстрактное представление, дематериализованный предмет, немедленно вызывающий в "сердце" некоторую вибрацию. Так, зеленое, желтое, красное дерево на лугу является лишь материальным случаем, случайной материализованной формой дерева, которое мы внутренне воспринимаем, слыша слово: дерево. Целесообразное (соответственно чувству⁸ поэта) применение слова, внутренне необходимое повторение его два раза, три раза, много раз друг за другом может иметь своим последствием не только возрастание внутреннего звука, но и вызвать еще другие, до тех пор скрытые духовные свойства слова⁹. Наконец, при многократном повторении слова (излюбленная, впоследствии забываемая игра детских лет) оно теряет внешний смысл обозначения предмета; таким путем теряется ставший даже отвлеченным смысл называемого предмета и остается обнаженным от внешности исключительно чистый звук¹⁰ слова. Быть может, бессознательно слышим мы этот "чистый звук" в сочетании его с реальным, а также ставшим впоследствии отвлеченным предметом. Но в случае его обнажения этот чистый звук выступает на первый план и оказывает непосредственное давление на душу. Душа потрясается беспредметной вибрацией, еще более сложной, еще более, если можно так выразиться, "сверхчувственной", чем душевная вибрация, возникающая от удара колокола, от звучащей струны, от упавшей доски и т. д. Здесь открываются широкие перспективы для литературы будущего, которая увеличит арсенал своих средств также и такими словами, которые, не обозначая никакого предмета и будучи практически нецелесообразными, будут употребляться как абстрактно целесообразный внутренний звук. На вопрос "где же надо будет искать дозволенных пределов для подобного обращения со словом?" может быть только один ответ: "эти пределы устанавливаются в каждом частном случае (а следовательно, для каждого произведения каждого поэта каждой эпохи) внутренней необходимостью". Злоупотребления кажущейся безграничной свободой будут наказываться так же, как наказывались обманные действия всех бесчестных художников всех эпох: великое помело времени сметет их безжалостно и бесследно. Только в зависимости от большего или меньшего подчинения художника внутренней необходимости, точно определяющей требования скрытого закона искусства, будут больше или меньше продолжительно жить и его творения. "Вечным" может быть только творение, в котором его внешняя форма находится в безупречной гармонии с внутренним его смыслом. Но и с момента своего появления всякое творение непременно верно определяется как в своей совокупной ценности, так и в ценности своих отдельных частей всяким объективно чувствующим зрителем, слушателем, в котором с некоторой силой живет внутренне скрытый закон искусства, определяемый внутренней необходимостью. Этот скрытый закон искусства подобен скрытому закону морали, квалифицирующему в душе нравственно одаренного и способного к объективированию человека всякий поступок вопреки квалификации этого поступка внешними, риторическими, софистическими или ошибочно-философскими приемами. Человек, не одаренный этой способностью, или с сильно ослабевшим "внутренним голосом", или с засоренными путями, по которым душа посылает сознанию свой приговор, до тех пор будет беспомощно метаться между явлениями искусства и морали, до тех пор будет осужден ловить ушами чужие слова, чтобы повторять их своим ртом, пока не сознает своего тяжкого порока и не восстановит, хотя бы и долголетними и мучительными, но неустанными усилиями, данный ему и им пренебреженный "дар Божий", дар познания, оценки и внутреннего переживания, по возможности абсолютного и свободного от наслоившихся условностей и мертвых остатков изжитых эпох. Отказывающиеся от этих усилий тем самым отказываются и от участия в движении времен и осуждают сами себя на нищее сидение у края дороги и на внутреннее окостенение.

Указанное только что употребление, использование слова применяется в эмбриональной форме Maeterlіnck'ом уже в его "Serres chaudes"¹¹. В применении Маеterlinck'a слово, представляющееся на первый взгляд нейтральным, звучит неожиданно мрачно. Простое, привычное слово (например, волосы) способно в верно почувствованном применении разлить вокруг себя атмосферу безнадежности, отчаяния. Именно таков прием Maeterlinck'a. Он указывает путь, приводящий к сознанию, что гром, молния и луна за мятущимися тучами не более как внешние, материальные средства, которые на сцене еще более, нежели в жизни, напоминают собою страшного "буку". Действительные, внутренние средства не теряют так быстро и легко своей силы и своего воздействия^IV. И слово¹², имеющее, следственно, два значения: первое — прямое и второе — внутреннее, — есть чистый материал поэзии, литературы, материал, поддающийся применению только в этой области и при посредстве которого эта область сообщается с душой.

Нечто подобное сделал в музыке R. Wagner¹³. Его знаменитый лейтмотив есть точно так же стремление характеризовать героя не только при помощи театрального аппарата, грима и световых эффектов, но и при посредстве известного определенного мотива, т. е. силою чисто музыкального средства. Этот мотив является известного рода музыкально выраженной духовной атмосферой, предшествующей появлению героя и которую он, стало быть, духовно изливает на расстоянии^V.

Новейшие композиторы, например Debussy¹⁴, пишут духовные¹⁵ впечатления (impressions), которые они часто черпают из природы, превращая их в чисто музыкальной форме в духовные картины. Именно Debussy очень часто ставится вследствие этого в параллель с импрессионистами-художниками, причем утверждается, что он, подобно этим художникам, при помощи совершенно индивидуальных приемов заставляет явления природы служить целям своих произведений. Некоторая истинность этого утверждения может служить примером тому, что различные искусства нашего времени, действительно, учатся друг у друга и часто сходятся в своих целях¹⁶. Но даже оставляя в стороне не вполне в этой параллели точную оценку задач и стремлений живописного импрессионизма, очень мало заботившегося о переживании и материализации явлений природы со стороны их внутренней ценности, было бы слишком рискованно утверждать, что приведенная оценка Debussy может явиться исчерпывающей его значение. Вопреки некоторой точке соприкосновения с импрессионистами-художниками, стремление этого композитора ко внутреннему содержанию все же настолько велико, что в его произведениях ясно слышится надтреснутый звук современной нам души со всеми мучительными болями и потрясенными нервами. С другой же стороны, Debussy не употребляет вполне материальной формы даже в своих, "импрессионистских" картинах, как обычно поступает программная музыка^{VI 17}, он всегда ограничивается использованием внутренней ценности явления¹⁸.

Большое влияние на Debussy имела русская музыка (Мусоргский), а потому и не может представляться удивительным, что у него замечается некоторое сродство с молодыми русскими композиторами^{VII 19}, среди которых на первом плане стоит Скрябин. В произведениях этих обоих композиторов слышится родственный внутренний звук. И один и тот же недостаток все же иногда расстраивает слушателя. Т. е. иногда и совершенно неожиданно обоих композиторов какая-то сила вырывает из области "новых" "уродств", соблазняя их приманками более или менее условной "красоты"^{VIII 20}. В самом прямом смысле слушатель чувствует себя подчас оскорбленным. Его, подобно мячику в лаун-теннисе, внезапно швыряют через сетку, разделяющую собою два враждебных лагеря: лагерь внешне-"прекрасного" и лагерь внутренне-"прекрасного". Это — то внутренне-прекрасное, которое отвращается от привычно-прекрасного, следуя повелительной внутренней необходимости. Непривычно вращающемуся в сфере этой необходимости естественно представляется внутренне-прекрасное безобразным, так как человек в общем склонен к внешнему и неохотно подчиняется внутренней необходимости. (И в особо сильной мере сегодня!)²¹

Вполне отвращаясь от привычно-внешнего, признавая святость всех средств, служащих целям самовыражения, идет в наши дни почти одиноко, окруженный благодарным признанием лишь немногих, живущий в Берлине²² венец Arnold Schönberg. Этот "карьерист"²³, "рекламист", "обманщик" и "мазилка" говорит в своей "Harmonielehre": "...всякое созвучие, всякий шаг вперед возможны. Но уже сегодня я чувствую, что и здесь существуют известные условия, от которых зависит мой выбор того или другого диссонанса"^{IX 24}.

Здесь Schönberg чувствует совершенно определенно, что величайшая свобода, без которой искусство задыхается, как без воздуха, не может быть абсолютной. Определенная мера этой свободы отмерена для каждой эпохи²⁵. Свобода, или богатство средств выражения, не отмеривается беспредметно, но находится в полном соответствии с той задачей, с тем воплощением, которое в данную эпоху должно совершиться, в чем и сказывается закон внутренней необходимости этой именно эпохи. Самая безграничная сила гения не может перескочить через границы именно этой²⁶ свободы. Но, с другой стороны, именно эта²⁷ мера должна быть и будет каждый раз исчерпана — как бы упрямый воз ни упирался! Исчерпать эту свободу и есть задача Schönberg'a²⁸. Его музыка вводит нас в новую область, где музыкальные переживания не ограничиваются ценностью акустической, но обладают и чисто духовными. Тут — начало "музыки будущего".

Примечания

I. H.P. Blawatzky — "Der Schlüssel der Theosophie", Leipzig, Max Altmann, 1907. Эта книга вышла впервые на английском языке в Лондоне в 1889 г.

II. Почти вся русская литература — с ее в этой области несравненно-гениальным Достоевским — представляет из себя зеркало, в котором читатель видит мрак бездны и безнадежность вчерашнего дня. Самую реальную форму безвоздушно-удушливой реальной жизни мы находим у Чехова. Из западноевропейских художников к числу ясновидцев падения старого мира относится прежде всего полуславянин-полуавстриец Alfred Kubin. Он увлекает с непреоборимой силой в ужасную атмосферу твердой пустоты. Эта сила выливается как в его рисунках, так и в его романе "Die andere Seite" (Georg Müller, München).

III. Во время постановки своих драм в Петербурге Maeterlinck, как говорят, заменил недостававшую на репетиции башню простым куском холста. Он поступил в этом случае подобно детям, этим величайшим фантазерам всех времен, превращающим палку в лошадь, а бумажную ворону одним движением руки в кавалериста, что с чудесной немецкой простотой описано в "Erinnerungen eines alten Mannes" Kügelgen'a. Это стремление ввести детскую способность к внутреннему творчеству в обиход взрослых играет большую роль в современном театре. Особенно много сделала в этом смысле удачных и ценных попыток русская сцена. Это является необходимой ступенью от материального к духовному в театре будущего. Зритель привыкает постепенно к абстрактным восприятиям, что в конце концов является тренировкой его чувства для восприятия отвлеченного действия на сцене, которое будет переживаться в глубинах восприимчивой души. Тогда станет возможным внутреннее переживание чистое сценического действия, не сдобренного пересказом реального действия из действительной "жизни". Сценическое произведение получит возможность стать самодовлеющим и свободным от "жизненных" вопросов, политических, этических, любовных, — и не будет возбуждать в зрителе радостных или печальных чувств и размышлений по поводу судеб сценических героев. Последнее отойдет обратно к жизни, из которой и было взято в заем, как мост от прикладной формы искусства к форме чистой. См. по этому поводу мою статью "Über Bühnenkomposition" в сборнике "Der Blaue Reiter".

IV. Что становится особенно ясно при сравнении произведений Maeterlinck'a и Рое. И что опять является примером движения вперед и художественных средств — от материального к абстрактному.

V. Целый ряд опытов показал, что подобная духовная атмосфера не есть дар только героев, но также и каждого человека. Сенситивы не в состоянии, например, оставаться в комнате, в которой до того даже и без их ведома находился человек, им духовно противный.

VI. Если я как бы с упреком и вполне отрицательно вспоминаю здесь о программной музыке, то я имею в виду только те очень неуклюжие и, главное, непоследовательные попытки, которые были сделаны до наших дней или, выражаясь точнее, только мне известные подобные попытки. Этим осуждением я не беру на себя смелости осуждать самый принцип программной музыки, которая, как я сильно предчувствую, еще найдет необходимую ей реально-абстрактную форму. Если художнику все средства должны быть доступны, то было бы нелогично и свободной душе противно желание ограничивать его арсенал, отнимая у него "реалистические" приемы. Всякое ограничение диктуется при посредстве внутренней необходимости только временем, а следственно, всякое ограничение может быть только временным. Также только время открывает новые перспективы и дает новым задачам новые способы. Было бы нелепо и жалко предписывать законы и желать по-своему гнуть эту не поддающуюся нашему измерению и изучению силу. Наше время — время Великого Разграничения реального от абстрактного и расцвета этого последнего. Но когда претворенная и новыми приемами и скрытой сейчас от нас точкой зрения обогащенная новая "реалистика" даст свой цвет и свои плоды, тогда, быть может, зазвучит такой аккорд (Абстрактное—Реальное), который будет новым небесным откровением. Но это будет тогда чистое двоезвучие в противоположность нечистому смешению обеих форм, которое наблюдается и ныне в его умирании. О внутреннем равенстве абстракции и реалистики в живописи см. мою статью "К вопросу о форме" в приложении.

VII. Говоря о подобных вещах, я опираюсь исключительно на переживаемые мною внутренние впечатления, а не на формальные основы, в которых я совершенно не компетентен.

VIII. Чем еще в неизмеримо большей мере страдает мюнхенский революционер R. Strauss. У Скрябина этот недостаток часто бывает убедительным: сила как его формального таланта, а также, главное, неисчерпаемая, истинно вулканическая внутренняя творческая мощь делает подчас и самый недостаток этот как бы необходимым. Я не говорю уже о безупречной кристаллизации многих его вещей, ставящей их на совершенно исключительную высоту.

IX. "Die Musik". Х.2, стр. 104, статья, вошедшая впоследствии в "Harmonielehre" (венское издание "Universal Edition" 1912 г.). См. мой перевод этой статьи в каталоге 2-го "Салона" В.А. Издебского, 1910-1911.

Комментарии

1. Здесь и далее Кандинский отсылает к немецкому изданию Блаватской, указанному в Приложении № 5в.

2. Ницше Фридрих, см. ранее, с. 376, коммент. 12.

3. Метерлинк Морис, см. ранее, с. 375, коммент. 7.

4. Текст до конца абзаца и примеч. VI отсутствуют в немецкой рукописи 1909 г. и впервые появляются в первом издании Пипера.

5. В П примечание более краткое: "К числу таких ясновидцев падения старого мира относится прежде всего Alfred Kubin. Он увлекает с непреоборимой силой в ужасную атмосферу твердой пустоты. Эта сила выливается как в его рисунках, так и в его романе "Die andere Seite" (Georg Müller, München)".

6. Кандинский с большим интересом следил за развитием русского театра и, в частности, за творчеством В.Э. Мейерхольда. Для русской версии 1914 г. (А) он существенно переработал данное примечание. Ср. примечание в П: ""Когда в Петербурге под личным руководством Maeterlinck'a ставили некоторые из его драм, то во время одной из репетиций он велел повесить просто кусок холста взамен недостающей башни... Ему было неважно, будет ли изготовлено тщательное подражание — кулиса. Он поступил в этом случае подобно детям, этим величайшим фантазерам всех времен, превращающим палку в лошадь и делающим целые полки кавалерии из клочков бумаги, причем складка в клочке бумаги внезапно делает из кавалериста коня" (Kügelgen, Erinnerungen eines alten Mannes.) Это стремле-ниє к возбуждению фантазии зрителя играет большую роль в современном театре. Особенно много сделала в этом смысле удачных и ценных попыток русская сцена. Это является необходимой ступенью от материального к духовному в театре будущего".

7. Данная фраза отсутствует в П.

8. В П слово "чувству" выделено курсивом.

9. Дальнейший текст до конца абзаца и первая фраза следующего ("Указанное только что употребление < > "Serres chaudes"") отсутствует в немецкой рукописи 1909 г. и принадлежит более поздним редакциям: часть его, до слов "Здесь открываются широкие перспективы для литературы будущего...", впервые — в первом издании Пипера; далее и до конца абзаца написано специально для русского издания 1914 г. (А).

10. В П выделено курсивом только слово "звук".

11. В П данная фраза (без абзаца) выглядит так: "В эмбриональной форме эта мощь слова применяется, например, уже в "Serres chaudes"".

12. В П "слово" выделено курсивом.

13. Вагнер Рихард, см. ранее, с. 376, коммент. 8.

14. Дебюсси Клод, см. ранее, с. 376, коммент. 11.

15. В П выделены слова "Debussy" и "духовные".

16. Первая часть следующей фразы, от начала и до слов "их внутренней ценности", отсутствует в П, где далее: "Однако, было бы рискованно утверждать...".

17. Данное примечание о программной музыке было существенно переработано Кандинским для русского издания 1914 г. (А). Из него явствует, что Кандинский намеревался поместить в приложении к русскому изданию "О духовном в искусстве" свою статью "К вопросу о форме". В П примечание о программной музыке дано в гл. IV ("Пирамида"). Мы приводим его целиком в Приложении № 7.

18. Текст далее (и до конца Приложения № 5г) — о русской музыке и Шёнберге — отсутствует в немецкой рукописи 1909 г. и впервые введен в первое издание Пипера.

19. Примечание отсутствует в П и написано специально для русского издания 1914 г. (А).

20. Примечание отсутствует в П и написано специально для русского издания 1914 г. (А).

21. В П без абзаца.

22. В П отсутствуют слова "живущий в Берлине".

23. В П отсутствует слово "карьерист".

24. Кандинский цитирует Шёнберга по изданию в журнале "Die Musik", где был напечатан отрывок будущей книги. Журнальный текст произвел большое впечатление на Кандинского, который тотчас (частично) перевел его для каталога "Салона" Издебского. В первом немецком издании "О духовном в искусстве", в примечании было указано: "...отрывок из "Harmonielehre", которая в скорости выйдет в издании "Universal Edition"". В середине декабря 1911 г. Кандинский получил в дар от Шёнберга изданную уже книгу и во второе издание "О духовном в искусстве" внес изменение в примечание: "...статья, вошедшая впоследствии в "Harmonielehre" (венское издание "Universal Edition" 1912 г.)".

25. Данная фраза отсутствует в П.

26. В П выделено курсивом слово "этой".

27. В П выделено курсивом слово "эта".

28. В П: "...и на пути к внутренне необходимому он уже открыл золотые россыпи новой красоты".