1.2.4. Мотивы и образы

Программа создания «монументального» искусства подразумевала примат духовного, утонченного содержания, которое не может быть сведено к какому либо сюжету и теме, но воспринято и пережито в качестве «духовной вибрации», приближающей человека к «Великой Духовности». Соответственно в творчестве Кандинского периода поиска «Великой Духовности» следует искать, скорее, не темы и сюжеты, а сквозные образы и рождающие их мотивы и лейтмотивы, в совокупности составляющие контуры того, что он назвал «содержанием» искусства (175, с. 29).

Следует отметить некоторые особенности в сюжетостроении стихотворений Кандинского. Прежде всего, в построении произведения обращает на себя внимание «бессмысленность» происходящего, отсутствие логики как во внешних, так и во внутренних движениях, что часто ставит читателя в тупик. Сюжет, в отличие от традиционного лирического, включает в себя помимо элементов, связанных с показом внутренних переживаний, элементы, связанные с духовным миром (область «чистых мыслительных феноменов») и может состоять из нескольких пластов: 1) элементы физической действительности (в цикле этот пласт имеет наименьшее значение, часто служит лишь внешним контуром); 2) эмоционально-психическое состояние лирического героя (обращения, предполагаемый диалог, эмоционально окрашенные слова); 3) философский уровень (передается через размышления лирического героя или лейтмотив), в нем раскрываются важнейшие для художника философские обобщения; 4) духовный пейзаж, здесь объектом становится духовная (художественная) реальность, она предстает либо в виде картины в словах, либо в виде обобщенного, трансцендентного духовного содержания.

Во взаимодействии всех этих пластов рождаются особенности авторского сюжета: неоднозначность прочтения (полисемантизм), ориентация на нелитературные формы (живописную, музыкальную), высокая степень обобщения и символизации, рождающая симфоническую стихотворную форму, новое мифопоэтическое измерение (новые пространственно-временные ориентиры, причинно-следственные связи).

В целом, главным лейтмотивом цикла «Звуки» можно определить мотив духовной инициации лирического героя. Его устремления приводят к открытию иномира, который может трактоваться по-разному: как художественная реальность полотна и искусства вообще, как трансцендентный надземный мир духа, как внутреннее духовное прозрение, просветление героя. Понятие «иномир» включает в себя эти аспекты одновременно.

Мотивы, связанные с духовными открытиями героя цикла, распадаются на две составляющие: с одной стороны, это описание личного пути героя: его чувства, переживания, описание этапов инициации, мотивов прозрения, с другой стороны, это программа, ориентированная на потенциального читателя (слушателя), ведущая его к собственным духовным открытиям. Отсюда масса обращений лирического героя к неопределенному, но предполагаемому слушателю (в форме второго лица единственного числа глагола: «Вот нехорошо, что ты не видишь мути» («Видеть»), в форме повелительного наклонения: «Никогда не ходи туда!» («Не»)).

Начало духовных поисков описано в стихотворении «Клетка». Это небольшое по объему произведение несет в себе зашифрованное в символ откровение. Напомним, что синтаксические средства играют важную смыслообразующую роль у Кандинского. Стихотворение разбивается на два абзаца. В первом — лирический герой встает на путь познания духовной истины: он соединяет «оба конца» разорванных миров — мира реального и мира духовного; но герой все еще сильно связан с физическим миром. Сначала он не может понять, что происходит, так как ориентируется в системе координат физического мира (отсюда и противоречие «ничего не было видно» и одновременно — «вокруг что-то росло»), не работает ориентация на зрение физическое, необходимо зрение духовное. Таким образом, сомкнув цепь двух миров, лирический герой стоит на пороге иномира, но пока не может туда попасть.

Во втором абзаце открывается символический путь к познанию. Сначала герой сравнивает себя с «мухой под стаканом», еще не открылось духовное зрение, отсюда и слепота, невозможность пройти вперед, ощущение пустоты. Все это происходит оттого, что он полагается на рациональное («Я и думал, ничего нет»), думает вместо того, чтобы чувствовать. Путь в духовный мир материализуется через образы-символы: дерева, яблока, которые можно трактовать как дерево и плод познания. Вкусив плод, герой получает новое Знание, открывающее дверь в Мир Духовности.

Роль цвета здесь показательна. Кандинский противопоставляет бесцветности мира земного краски пространства духовного, используя контрастные цвета — красный и зеленый. Плод познания — один из устойчивых образов цикла, который персонифицируется в «кроваво-красных яблочках» («Клетка»), «красных ягодах» («Листья»), выкрике «зреющий плод!!» («Пестрый луг»).

В финале стихотворения возникает мотив видения-сна. Становится понятным смысл названия стихотворения: «Клетка» — преграда, разделяющая два мира. Характер этой преграды автор не определяет.

Проникновение в иномир сопровождается у Кандинского несколькими устойчивыми мотивами. Приметы их — изменение мира, необычные явления в природе, где предметы «сдвигаются», меняют свою форму и сущность. Так раскрывается мотив странности бытия. Это можно наблюдать в стихотворении «Вечер». Предметы и явления природы оживают, появляются их голоса. Лампа, а точнее «зеленое» (как некое существо) разговаривает с героем. Появляется лицо-видение, бытие которого не определено: то ли оно существует в реальном мире, то ли в воображении героя, что наиболее вероятно («смотрит на меня, если я этого даже не вижу!»). Все проявления физического мира представляются герою грубыми, неприятными («жесткое дерево и жесткий камень», «деревянный животный смех», «звуки, как толстые, лопающиеся, нахальные комья»). При смещении физического мира открываются его невидимые стороны: звуки оживают, становятся реально действующими существами («Звуки входят, падают и спотыкаются», «Входят ко мне в комнату звуки. Тут они говорят со мной»).

Физическое бытие становится странным, так как сам герой уже не является его частью, ему непонятны действия людей, назначение предметов. Появляется особое пояснение: «внизу все еще смеются соседи — люди» <!> (а кто тогда сам лирический герой!?). Оно необходимо, так как героя окружают существа из разных измерений и миров: люди, комната, обстановка (мир реальный); зеленое; звуки (мир полуреальный, измененный, сдвинутый); серое лицо (мир ирреальный).

Трансформация мира наблюдается в стихотворении «Весна». В начале его показано, как сдвигается пространство и время: «старое синее небо застряло меж веток и листьев», «звон застрял в воздухе, как в каше», «прилипли ноги к траве», «слова повисли, как мокрые тряпки на кустах». Ткань стихотворения пронизывает предчувствие: совершается переход в иномир, все движется к этому, даже «трава хочет своими клочками проткнуть незримое». Лирический герой вновь оказывается вне физической реальности («твои слова не дойдут до меня»).

Процесс перехода в духовный мир отражается на эмоционально-психическом состоянии лирического героя. Он чувствует, что сам изменяется, а поэтому что-то теряет, что-то умирает в нем навсегда. Отсюда — ощущение неблагополучия существования, чувство безысходной тоски, пронизывающие некоторые стихотворения цикла. На это накладывается неуверенность в правильности выбранного пути, так как рационально невозможно это определить, а чувства никогда не дают однозначного ответа. Лирический персонаж оказывается перед выбором: приобретение неразрывно связано с утратой. Художник, вырвавшийся из несвободы физического мира, попадает в несвободу духовную: он должен следовать выбранному пути, он несет ответственность перед своими открытиями, перед тем, кто последует за ним. В работе «О духовном в искусстве» Кандинский отмечает: «Художник вовсе не какой-то особенный баловень судьбы. У него не права жить без обязанностей, его работа трудна и часто становится для него крестом» (66, с. 133).

Отстранение от внешнего мира сопровождается мотивом умирания. Это проявляется в призыве уничтожения физической плоти («Подними топор над головой и ударь. Ударь же!»), которое следует понимать не буквально, а скорее как художественную метафору.

О невозможности изменить принципам, свернуть со своего пути говорится в стихотворении «Не». Движения «скачущего человека» для лирического героя не бессмысленны, а представляются неким шаманским действом, откровением. Мотив шаманского обряда, подобного движениям «скачущего человека», появляется в картине «Импровизация 6. Африканское» (1909). Две фигуры (одна — спиной, другая — лицом к зрителю) обозначают некое действо, которое, даже в случае сугубо бытового характера, представляется ритуализированным. Предстояние перед лицом каких-то высших ступеней бытия связывает эти фигуры с традицией обряда (165, с. 44). Планомерные прыжки скачущего человека в «Звуках» можно соотнести с идеей Кандинского о «духовном прыжке». Ценой знания этого смысла становится невозможность сказать «Не». Лирический герой осознал всю ответственность за переданное ему откровение, свою обязанность делать то, что от него потребуется. Поэтому одновременно он испытывает возбуждение и печаль. Поэтому и вступает в диалог с предполагаемым слушателем (читателем), предостерегая его, говорит об ответственности выбора, о его цене. Вновь возникает мотив смерти в неоконченной философской фразе героя: «Кто из людей, живущих вторую половину (и последнюю) своей жизни на земле в этот раз, не знает...».

Похожий герой, переживающий экзистенциальную ситуацию, с полным набором соответствующих чувств и мыслей появляется в сборнике Ф. Кафки «Созерцание». В заглавие выносится особое отношение к миру: позиция наблюдателя («а за решёткой не унималась жизнь» рассказ «Дети на дороге»). Герой Кафки как и в стихотворениях «Вечер» и «Колокол» Кандинского «отключает» органы чувств, забывает язык: «если кто-нибудь за окном обращается ко мне с вопросом, я гляжу на него, как глядят на далёкие горы или в пустоту...» (там же) Литературный персонаж при помощи созерцания перемещается в разных реальностях: в рассказах описываются реальные события и встреча с приведением, в «странные» диалоги вступают не только люди, но и приведение, герои, существующие в воображении. В результате этого реальность трансформируется, «смещается» как у Кандинского. Герой, вспоминая детство, описывает подобное ощущение: «...мне уже казалось, что не птицы поднимаются ввысь, а я проваливаюсь вниз» или «для нас не существует ни дня, ни ночи». («Дети на дороге») В рассказе «Внезапная прогулка» метаморфозе подвергается сам герой, в результате чего проникает в абсолют: «...тогда ты на этот вечер полностью отрешаешься от своей семьи, она уходит в бесплотность, а сам ты, до черноты резко очерченный монолитом, вовсю подхлёстывая себя, поднимаешься к истинному своему облику».

Стихотворение «Пестрый луг» на первый взгляд кажется бессмысленным, непонятны фразы людей, не связанные друг с другом. Здесь, как и в других произведениях, бессмысленность не является самоцелью, это знак, указывающий на особое прочтение стихотворения. Исследователь Б.М. Соколов усматривает в произведении признаки «мистерии в точном смысле слова» — тайного религиозного обряда, совершаемого посвященными» (171, с. 405). Такая трактовка возможна, ведь автор, как в обряде, указывает на регламентацию поведения людей: способ расположения («сидело в ниточку пять человек. Шестой стоял в стороне»); порядок очередности, выверенные фразы (они похожи на заклинания, состоящие из некоей словесной формулы, иногда повторяющейся несколько фраз), высокая эмоциональная напряженность. Но из этого не следует, что фразы, выкрикиваемые персонажами, не имеют смысла и не связаны друг с другом. Слова составляют определенную цепь символов. Реплику первого человека можно определить как уверенность в твердости и неопровержимости материи, мира физического («крыша крепка»); слова второго уже не содержат её, возникает мотив болезни, а болезнь, как известно, измененное, аномальное состояние («не трогайте меня я вспотел»); фраза третьего человека подразумевает поиск какой-то двери, выхода (возможно, это проход в иномир?), он указывает на невозможность преодоления природы посредством материального («не через стену!»). Если проследить все пунктуационные пометы, сопровождающие фразы героев, то можно отметить следующую тенденцию: нагнетание напряжения, повышение эмоциональности. Так, все реплики первого сопровождаются многоточием, у второго последняя фраза уже заканчивается восклицательным знаком, все реплики третьего сопровождаются восклицательными знаками, и кульминацией становятся слова четвертого, они отмечены двумя восклицательными знаками. С помощью этого приёма Кандинский указывает на их важную смыслообразующую роль. В восклицании «зреющий плод!!» появляется образ плода познания, раскрытия тайны проникновений в иномир.

Необычен сам пейзаж, окружающий людей. Цветы не имеют ничего общего с природой, сказочный луг образует пейзаж виртуальной природы: в нем нет травы, сами цветы, скорее, напоминают мельчайшие мазки на холсте. «Пестрый луг» становится обобщенным, абстрактным представлением, наподобие гор в стихотворении «Холмы» («обыкновенные холмы, как каждый их мысли и никогда не видит»); «Пестрый луг» — это духовный пейзаж. Люди, погруженные в иномир, пока слепы, фраза четвертого объясняет их положение: плод их познания еще не созрел, герои находятся в ожидании откровения, и оно наступит. Возможно, в цветах «Пёстрого луга» появятся эти плоды. Действия пятого человека выпадают из настроения прежних реплик, он разрушает картину ожидания. Его охватывает внезапная истерика. Он обращается ко всем с требованием подействовать на какого-то человека. Так появляется новый герой, «оставленный за кадром». Кто он? Известно, что он находится в иномире, «пятый» осознает его пребывание там как сон, призывает разбудить его, то есть насильственно вывести из иномира. «Пятый» пытается включить систему ориентации в физическом мире: зрение («сделайте его глаза большими») и слух («сделайте его уши жадными»). Возможно, неизвестный — это художник, открыватель нового мира, а «пятый» — сила, противодействующая движению к непознанному, сила земной материи. «Пятый» пытается напугать художника и делает это с помощью земного образа — катящегося камня. Своей истерикой он пытается вывести спящего из состояния покоя, духовного углубления. Но появляется «шестой». Кандинский отделяет его от остальных, отмечая это дважды в тексте («шестой стоял в стороне»), подчеркивая тем его важность. Вновь возникает образ шамана, человека посвященного и обладающего знанием. Он все ставит на свои места одной фразой, и мир вновь погружается в духовную атмосферу. Стихотворение имеет много общего со «сценическими композициями» Кандинского: здесь указаны «декорации» сцены, расстановка героев, распределены реплики.

Характер и действия персонажей «Пестрого луга» можно сравнить с героями картин, посвященный «русской старине» («Воскресенье. (Древнерусское)» (1904), «Приезд купцов» (1905), «Песня Волги» (1906), «Пестрая жизнь» (1907), «Паника» (1907)). В картинах, как и в стихотворении, присутствует множество действующих лиц. Действия героев не соотносятся друг с другом, внешне кажутся бессмысленными, но собранные воедино создают целостную картину (особенно в «Пестрой жизни»), даже название этих двух произведений перекликаются («Пестрая жизнь» — «Пестрый луг»). Действиями людей движет стихийная сила, вызывая хаотические взрывы, всплески волнения; события достаточно напряжены, даже катастрофичны. Кроме того, «Пеструю жизнь» и «Пестрый луг» сближает мотив сновидения. По-видимому, сама история, воссоздаваемая художником, представляется ему неуправляемой, лишенной логики стихией. Многолюдная толпа, заполняющая отведенное ей пространство, как, видимо, и человечество, часть которого она представляет, не поддается рациональному постижению, а лишь интуитивной разгадке (165, с. 19—20).

В своих воспоминаниях Кандинский ставит в один ряд с «Пестрой жизнью» «Композицию II», в этих произведениях формы воспринимаются им как некий отзвук реальности. Такими же отзвуками можно считать не соотносящиеся друг с другом фразы персонажей «Пестрого луга».

Сходные элементы появляются в сценической композиции «Жёлтый звук». Здесь присутствуют пять великанов. Они как герои «Пёстрого луга» всегда вместе: «в ниточку» они стоят, ходят, двигают частями тел. Это такие же безликие, или даже безличностные, обобщённые существа. Их материальная природа не ясна: лица «едва различимы», но при этом «удивительны», на сцену они то ли «выходят», то ли вылетают («это как парение непосредственно над землёй»), продолжением их странного пения без слов (возможно, это и есть те самые мистические ЗВУКИ!) становится полёт неопределённого красного существа, птицы с человеческой головой (феникса?). В сценической композиции появляется и «шестой». Это «чёрный человек». Как и в стихотворении он выкрикивает только одно слово «Молчать!!» (в «Пёстром луге» было «Молчанье!»). Слово чёрного человека прекращает звук колокола и завершает четвёртую картину композиции.

В «Жёлтом звуке» появляется своя «пёстрая жизнь» и «пестрый луг». В пятой картине возникает множество людей в одежде разных цветов, они выполняют различные движения, которые в финале сцены превращаются в аритмичные экстатические танцы. Во второй картине цветные люди упоминают пёстрый луг: «цветы покрывают всё, покрывают всё, покрывают всё». Вспомним, что и в самом стихотворении пёстрый луг состоит не из трав и цветов, а из одних только цветов. Возможно, это живописная метафора в литературе, построенная на созвучии «цветы-цвета», то есть краски.

Противопоставление физического и духовного мира — лейтмотив стихотворения «Колокол». Сначала это бессмысленные фразы безликих людей (типа «соседи — люди» из «Вечера») против полного духовной значимости занятия лирического героя. Затем противопоставление переносится на два описания: убийство животного и пейзаж с колоколом.

Физический мир предстает в яркой вульгарно — физиологичной картине убийства животного. При этом последовательность действий описывается как набор механических (бессмысленных) движений. Кандинский специально не называет животное, обобщая образ, для него это символ материальной природы. Лирическому герою непонятно и неприятно ее существование, «радость жевания и пережевывания» для него бессмысленна. Тупая самодостаточность раздражает, физическое вызывает неприязнь, а поэтому «большое здоровое сильное животное» с таким удовольствием уничтожается. Так происходит развоплощение физического.

В следующем абзаце находится пейзаж с колоколом. Две части различаются по настроению, они контрастны. На это указывает цветовое противопоставление: красное кровавое противопоставляется белому и серому, первая сцена насыщена действием — вторая поражает своей статичностью (отсутствие глаголов). Единственным звуком становится звон колокола, и это создает особый эффект, концентрирует суть стихотворения. Художнику удалось создать абстрактную картину с помощью слов, из центра ее исходит единственный звук колокола — своеобразная «вибрация» картины, воплощенный в реальном голос нереального мира. Набат колокола возвещает о приходе новой реальности. Звук колокола появляется в сценической композиции «Жёлтый звук». Выстраивается определённая последовательность действий: звук колокола, призыв к тишине, из тишины, из ничего возникающий «хор красок».

Развоплощение появляется не только в тексте стихотворения, но и в живописи. Например, в полуабстрактной картине Кандинского «Корова» (1910). Однако в ней развоплощение происходит по другому принципу: корову не убивают, но сама она «растворяется»: словно в картине-загадке пятнистая коровья шкура так хорошо согласуется с пейзажем, что очертания животного становятся неразличимы. У Кафки в сборнике «Созерцание» также появляется развоплощение. Оно возникает в ситуации отстранения от жизни. В рассказе «Окно на улицу» — у одинокого человека, который, созерцая, погружается в мир вещей, затем через них в духовные категории (»...и тогда лошади внизу увлекут его в своё сопровождение, состоящее из повозки и шума, а тем самым, в конечном счете, к человеческому согласию»). Развоплощение материи происходит в мечте: «...а потом отпустить шпоры, ибо нет шпор, а потом отбросить поводья, ибо нет поводьев, и едва видеть перед собою землю <...> уже без холки, уже без головы лошади». («Желание стать индейцем»)

Стихотворение «Отчего?» создано в форме диалога. Ни один из говорящих не обозначается как-либо, речь не имеет индивидуальных черт, нельзя определить точно, сколько человек вступает в разговор, каждая реплика «закавычена» и может принадлежать новому собеседнику. Это объясняется тем, что для Кандинского совершенно неважно, кто вступает в беседу, поэтому акцент переносится на содержание реплик, хотя диалог как художественный приём играет здесь двоякую роль. С одной стороны, он призван выяснить все подробности об интересующем героев человеке с «расставленными руками», а с другой, создается атмосфера загадочности, ведь не определяется до конца, кто этот человек, кто говорящие и почему он их так интересует.

«Странные» диалоги появляются в некоторых рассказах сборника «Созерцание» Ф. Кафки. («Разоблачённый проходимец», «Тоска», «Отказ») Авторов сближает то, что диалог используется для создания эмоциональной напряжённости, которая позволяет особенно остро поднимать значимые вопросы. Но, если Кандинский через диалог выражает противопоставление духовного и физического, то Кафка использует его для раскрытия психики человека. Для писателя данностью является онтологическое одиночество людей, поэтому диалог, в традиционном понимании, заменяется беседой с ирреальным существом («Тоска»), мыслями проходящих мимо по поводу друг друга («Отказ») и даже разговором с самим собой («Прогулка в горы»).

Кроме диалога Кафка как и Кандинский использует приём повтора значимого слова или фразы («может быть» рассказ «Бегущие мимо», «никто» рассказ «Прогулка в горы»).

Образ «человека с расставленными руками», возникающий в рассказе «Отчего?» Кандинского восходит к христологическим мотивам цикла. Образ Христа появляется в живописи художника того периода (например, в работах «День всех Святых I» (1911 год), «Христос на кресте» (1911), «Собор всех Святых II» (1911), на эскизе к «Композиции II» (1910)).

Крестообразная фигура присутствует в сценической композиции «Желтый звук», на гравюре к альбому «Звуки». В теоретических трудах Кандинского возникают параллели между «абсолютным» искусством и христианским вероучением. Художник отмечает примат духовного в религии: «Христианство в своей оценке кладёт на весы не внешнее, жёсткое действие, но внутреннее, гибкое» (72, с. 182). Кандинский систему христианских ценностей подстраивает под свою теорию. Он находит параллели: содержание картины — Дух, композиция — молитва, искусство — религия, вера, «хлеб духовный»; художник — посвящённый в тайну монах; работа художника, основанная на принципах духовности — святое дело, отступление от принципов — «форма художественного греха, который как ложь, является грехом моральным» (72, с. 186)

Образ человека с расставленными руками появляется в цикле несколько раз: в стихотворении «Видеть» («Пошире разведи руками»), в стихотворении «Весна» в образе креста («отчего ничего не растет, а только вон тот деревянный гнилой крест на перекрестке»). Этот образ включает в себя пучок смыслов. 1) Искусство для Кандинского как человека верующего было отражением «божественной сущности», а Христос — земным воплощением Бога, но божественный мир, по Кандинскому, равен миру духовному, то есть Христос — часть духовного мира, который, может быть, впервые за всю историю человечества смог воплотиться в антиномичном мире природы, то есть это пример проникновения духовного в реальное; 2) Христос может трактоваться как alter ego художника. Мы же упоминали о сравнении Кандинским пути художника с крестом: велика цена художественного (духовного) открытия, тяжелы пытки искусством в этом страдании художник приравнивается к Христу. 3) Образ «человека с расставленными руками» можно соотнести с чередой образов шаманов (например, «скачущий человек» из «Не»), это знаковые, символические фигуры, обладающие новым знанием.

Б.М. Соколов отмечает несколько значений христоподобного образа. Для него это указание на «духовный поворот», символ связи эстетики художника с евангельским Откровением и евангельскими «критериями оценки» духовной деятельности, а также акт жертвенного искупления (171, с. 406—407).

В финальной шестой картине сценической композиции «Жёлтый звук» появляется великан, принимающий форму креста. Отметим, что принятие такой символической позы вызывает не менее значимое действие: великан начинает расти вверх, достигая высоты целой сцены. По-видимому, это обозначение духовного роста героя.

Особая трактовка образа «человека с расставленными руками» появляется в стихотворении «Видеть». Это, пожалуй, самое известное, самое цитируемое стихотворение цикла. Сам художник часто обращался к нему как к примеру своего литературного творчества.

Кандинскому удалось здесь показать духовное удивительно реальным. Это единственное стихотворение цикла, где окончательно побеждена материя (аналогия с прорывом в «абсолютное» (абстрактное) искусство налицо). Здесь как и в живописи цвет и форма отделяются от предмета, который они обозначали, становясь свободными от реальности (абстрактными); при этом они обретают новую жизнь, сами становятся существами, организмами, то есть из характеристики предмета превращаются в предмет. В стихотворении это представлено как обретение цветом и формой физических характеристик, которыми они не обладают в природе: краска может «подняться и упасть», «повиснуть», «скакать», форма — «свистнуть» и «вонзиться».

Образ человека с расставленными руками здесь появляется в словах, обращённых к читателю. Лирический герой говорит с ним как духовный наставник, тот самый шаман, обладающий знанием. Последовательность действий напоминает обряд инициации. Это технология перехода в Духовное. Обряд связан с образом платка, завесы, который встречается в нескольких стихотворениях (платок, закрывающий лицо крестьянки, всадницы («Звуки», «Белая пена»), «красный платок» («Гимн»)). В стихотворении «Видеть» на первом этапе инициации герой должен закрыть лицо красным платком. Здесь особенно важна символика цвета. Красное понимается автором как «жизненная, живая, беспокойная краска», которая носит «главным образом материальный характер». Герой должен максимально абстрагироваться от материального, «сдвинуться», за материальным увидеть иное, за красным — белое («белые скачки»). В книге «О духовном в искусстве» Кандинский описывает белое как «символ мира, где исчезли все краски, все материальные свойства и субстанции ...это есть нечто молодое или, вернее, ничто, предшествующее началу рождения». Белое бездействие, безмирие — элемент, связывающий два пространства, реальное и потенциальное. И, наконец, герой может проникнуть в мир Духа, когда реальность «треснула», в белом «отсутствии» появляется что-то новое. Художник не показывает этот мир, дает лишь намек на его появление. Приход мира духовного концентрируется в «мути» (появление красок в белом безмирии).

Своеобразный вариант «Видеть» появляется во второй картине «Жёлтого звука»: Цветы покрывают всё, покрывают всё, покрывают всё.

Закрой глаза! Закрой глаза!
Мы созерцаем. Мы созерцаем.
Прикрываем зачатие невинностью.
Открой глаза! Открой глаза!
Мимо. Мимо.

Эта странная речь входит в круговорот пения, истеричных выкриков, хрипов людей, мечущихся по сцене световых пятен. Всеобщее возбуждение понимается как встреча нового мира.

Стихотворения цикла «Звуки» можно разделить на две группы: в первой преобладают мотивы инициации лирического героя, во второй — изображение духовного пейзажа, философский и эмоциональный подтекст передаются через этот пейзаж. Лирический герой не исчезает, он уходит в тень, реже выражает открыто свои эмоции, обращается к слушателю; из рассказчика и собеседника он превращается в зрителя, через ощущения которого передается духовный пейзаж.

Почему художник обращается именно к изображению пейзажа? Вводится даже термин «духовный пейзаж», который служит для обозначения пространства новой действительности. По-видимому, на такое «пейзажное» изображение мира художника натолкнуло живописное творчество, а именно: активная работа над пейзажем в 1900-х годах в Мурнау. Заметим, что именно через пейзаж Кандинскому удалось преодолеть предметность, абстрагироваться от конкретной формы. Главное в мурнауских пейзажах — это цветовое напряжение, усиление красочного звука. Происходит постепенное «освобождение» художественной действительности от физического мира, картина наполняется особой жизнью, новым звучанием за счет колебания цветовых масс в пространстве. В реальности художник угадывает фантастическое; материальное распадается, за его руинами просматривается метафизический лик мира. Разумеется, пока все это еще ограничено конкретностью видимого куска природы. Но именно в ней таится возможность постижения той внутренней жизни явлений, которая так волновала Кандинского. Постепенно пейзаж приобретает все большую условность. Как правило, она возникает за счет цветового напряжения («Мурнау. Двор замка» (1908), «Пейзаж с башней» (1908), «Церковь в Мурнау» (1909), «Пейзаж с фабричной трубой» (1910)). Контуры предметов расплываются, они едва различимы благодаря тому, что изображаются фрагментарно, яркими цветовыми пятнами. Эти пятна приобретают самодостаточность. Значительно усиливается эмоциональность, пейзажная зарисовка оборачивается некоей фантазией, рожденной из реального пейзажа. Так раскрывается внутренняя природа вещей, которой обладает одушевленная материя. Подобное наполнение пейзажа используется при создании духовной реальности в литературных произведениях.

В стихотворении «Вода» духовное знание предстает в образе «синей воды», в поисках которой идет по свету «красный человек». Особенностью этого произведения (как и стихотворений «Видеть», «Фагот», «Холмы», «Белая пена», «Мел и сажа», «Листья», «Башня») является то, что все они предстают в двух измерениях: с одной стороны, это художественная реальность, создание «духовного пейзажа», с другой, выраженный через этот пейзаж философско-эмоциональный план. Все действие стихотворения создает некий кристалл, в который заключаются самые значимые для лирического героя (и автора) философские и духовные вопросы.

Обе эти стороны связаны. Так, в стихотворении «Вода» «красный человек» является частью художественного полотна текста и соотносится с «желтым песком», «зеленым всадником», «серыми холмами», «белым человеком». Художественная реальность в литературном тексте по технологии создания и сущности близка к художественной реальности в живописном полотне, но приравнивать их нельзя. В литературе открываются новые возможности, связанные с природой данного вида искусства: в частности, возможность передать временную протяженность. Это позволяет более четко, чем в живописи, составлять ассоциативные цепи (краска — настроение — образ). Кроме этого в поэзии возможно более точно и четко отразить философский подтекст, в то время, как в живописи на первый план выходит эмоциональный уровень, а философский выразить сложнее. Поэтому действие в стихотворении в отличие от картины качественно изменяется, получает временную перспективу, а основным законом трансформации пейзажа становится метаморфоза. Цель «красного человека» — духовное знание, по мере приближения к которому он преодолевает испытания (в лице «зеленого всадника» и «белого человека») и изменяется качественно, узнает все новое и новое (в тексте это представлено в виде увеличения размера «красного человека»: «красный же человек стал больше ростом и шаг его стал тверже»; видимо, это можно сопоставить с «духовным ростом» человека). Эмоциональный уровень реализуется через реакцию «зеленого всадника» и «белого человека»: «зеленый всадник усмехнулся», «белый человек наверху усмехнулся и кивнул дружелюбно головой». Они — не препятствие, но испытание, тест на зрелость для «красного человека», пройдя который, он получает их одобрение.

Описание духовного пейзажа соединяется с описанием эмоционального состояния лирического героя в стихотворении «Холмы». Образ закругляющихся кверху холмов часто возникает в картинах Кандинского (например, «Пейзаж с фабричной трубой» (1910), «Импровизация 6. (Африканское)» (1909), «Картина с солнцем» (1910)). Холмы разных форм становятся действующими лицами сценической композиции «Жёлтый звук». А в последнем рисунке из цикла «Стихи без слов» под названием «Вечность» появляется тропинка, ведущая к храму, она олицетворяет путь к вечной жизни.

В стихотворении «Холмы» появляется новый «цветной» персонаж; «чёрный человек». Вновь возвращается образ шамана, беспорядочные действия которого выражают эмоциональное состояние лирического героя, наполняются смыслом. В произведении создаётся музыкальный план: движения «черного человека», указание на ритм, наличие музыкального инструмента — все говорит о том, что шаман исполняет какое-то музыкальное произведение. Лирический герой обращается к читателю с призывом посмотреть «взглядом сверху». Именно такой способ позволяет за описаниями холмов, человека увидеть внутренний скрытый смысл. Этот философский смысл стихотворения — идея бесконечности. Максимально обобщенный пейзаж представлен «множеством холмов всех цветов». Это множество — бесконечность! Сколько времени идет по белой тропинке «черный человек», как долго он бьет в свой барабан? Когда он начал и когда закончит? В стихотворении нет начала гор, нет начала тропинки, как нет начальной точки в действиях барабанщика, конец также не показан. Таким образом, и сама природа духовного мира бесконечна, как бесконечны духовные поиски художника, бесконечно число новых возможностей.

В абстрактной живописи мотив бесконечности становится яркой характеристикой космического мира, воссоздаваемого на полотне («Композиция VII», 1913). Пространство вселенной здесь не имеет начала и конца, постоянно присутствует потенциальная возможность рождения новых миров, цель такого движения — бесконечность. Формы-миры, расположенные вокруг центра картины, уплывают, устремляются за края холста, обещая «жить» дальше и развиваться за границами видимого.

Мотив бесконечности раскрывается в стихотворении «Мел и сажа». Лирический герой здесь вновь обращается к потенциальному слушателю, «программирует» его мировидение. Герой существует по законам духовного мира. Реальность физическая и духовная противопоставлены как позитив и негатив, отсюда возникают образы белого лица с черными зубами и противоположного ему черного лица с белыми зубами. Заглавие «Мел и сажа» также входит в это противостояние.

Лирический герой специально вступает в противоречие со слушателем, пытаясь заронить в нем сомнения, преодолеть обывательский взгляд на мир. Это выражается в появлении бессмысленных деталей («зеленые уши»); их возникновение не определяется логикой контекста, они создаются, скорее, для того, чтобы сбить читателя с толку. Настроить его на неоднозначность мироздания должны повторяющиеся вопросы «или все же?», в них заложена возможность существования иной реальности.

В стихотворениях «Листья», «Башня» вновь возникают духовные пейзажи. В «Листьях» действие представлено как воспоминание лирического героя. Сначала идет описание обыкновенного пейзажа, где нет ничего особенного: горы, дерево, цветы. Настораживает лишь необычность формы: «треугольная» гора, густота листвы дерева, «тарелочки» цветов. Но за видимой обычностью пейзажа скрывается иная суть. Лирический герой смог ее постигнуть путем созерцания («Я стоял перед этим пейзажем и смотрел»). И «вдруг» все начало изменяться, мир пришел в движение. Изменение мира (а, может быть, самого человека — «а, может быть, сдвинулся только ты?» («Видеть»)) порождает странные образы, реальность «сдвигается»: загнутые вперед рога и необычный хвост козла, синее лицо человека, «съеденные», но «совершенно белые зубы». Эти необычные образы — сигналы зарождающейся иной реальности. И, действительно, пейзаж изменяется: упали листья, появились ягоды, исчезли цветы.

В этом стихотворении показан важный закон развития духовной природы. Динамика духовного пейзажа осуществляется не посредством его развития, но по закону метаморфозы. Независимо от человека происходят изменения, которые не поддаются логическому объяснению, ибо сама логика — категория материального мира, материалистического сознания.

В заключении стихотворения автор с издевкой замечает: «Гора, конечно, осталась неподвижной. На этот раз». Так предполагается возможность дальнейшей метаморфозы пейзажа.

Алогизм сюжетостроения проявляется и в «полуабстрактных» картинах Кандинского, например, в «Импровизации 11». Несвязанные друг с другом объекты (собака, парусник, воины с секирами и копьями (либо стреляющими ружьями), пушки, розовое облако с молнией), тем не менее, объединяются общим пространством, создавая организм. Сюжетный алогизм усиливается оттого, что сами предметы вполне узнаваемы. Кандинский оказывается во власти того принципа сюжетообразования, который характерен для мифа. Он «играет» пространством и временем, «навязывает» свою логику событию, и эта логика имеет особые законы.

Метаморфозный характер мира ярко представлен в стихотворении «Башня». Особенностью новой реальности является то, что здесь существуют свои, без опоры на привычную логику, причинно-следственные связи, продиктованные художественной эмоцией автора. Так, «красные грибы» исчезают от того, что «синя женщина» села рядом с «человеком в зеленом трико», а «серая дверь» не открывается под натиском «зеленого плеча» человека, но «исчезает» от движения руки женщины. Проиллюстрировать новые причинно-следственные связи можно и на примере других стихотворений: «красный человек» («Вода») странным образом расправляется со стрелой, пущенной в него («взял ее в последний миг рукою и бросил в сторону»), этим он вызывает одобрение (?) нападавшего «зеленого всадника». Много «нелогичного» происходит в стихотворении «Фагот». В то время как «большие дома рушились внезапно», «маленькие дома стояли спокойно», а черное дерево, вообще «оставалось неподвижным». Листья на дереве «дрожат» в безветрии, но неподвижны в бурю. Небо становится «режуще-синим», а город «желтым до слез» лишь оттого, что исчезло «оранжевое облако». Метаморфозные алогичные превращения происходят и в «Жёлтом звуке»: полёт красного существа, птицы с человеческой головой, рождает музыку и т. д.

Ещё более алогичные превращения происходят в произведениях Д. Хармса. Поэт ориентируется на «столкновение ряда предметов, на их взаимоотношения» (137, с. 26) В художественных текстах как у Кандинского физическое трансформируется: «Шёл медведь/ вздув рога/ стучала его одеревенелая нога» («Прогулка»), но для Хармса важнее не уйти в духовное, а преобразовать плотское. Физический мир концентрируется в предельно плотную форму, «собственный семантический универсум», «возникающий в результате столкновения нескольких ассоциативных линий» (137, с. 28—29): «Как-то бабушка махнула/ и тотчас же паровоз/ детям подал и сказал:/ пейте кашу и сундук». («Случай на железной дороге») Новое трансформированное авторской волей пространство при всей его концентрированности настолько тонкое (аналогия с духовным миром вибраций Кандинского), что Хармс, порой, отказывается от его изображения. В двустишье «Восемь человек сидят на лавке./ Вот и конец моей скавке» основное содержание истории «изымается», остаётся лишь зачин, похожий на сказочный и финал, в котором за счёт изменения одной лишь буквы раскрывается истинная суть «сдвинутого» мира.

Похожий приём недосказанности, чтения между строк появляется в стихотворении «Звуки» Кандинского. Здесь нет ни одного слова, обозначающего какой-либо звук. Здесь нет описания пейзажа, как нет слов, обозначающих цвет. Ткань произведения создается из цепи ассоциаций, понятных лишь герою, сюда включается картинка из реальной жизни (крестьянка с теленком). В «Звуках» (название стихотворения выносится в заглавие цикла) Кандинский подходит к созданию «абстрактного» (по содержанию, прообраз дадаизма) стихотворения. Оно построено по принципу парадокса: в тексте нет ни одного намёка на звуки.

Важным оказывается строение стихотворения. Оно напоминает музыкальное произведение: разбивка на части с паузами между ними, наличие лейтмотивов (повторяющиеся образы), основа произведения — динамика настроения лирического героя, каждая часть эмоционально представляет собой целое и отделена от остальных. Схожи начало и финал произведения: первые слова-предложения (то есть каждое слово уже несет в себе законченный образ) — это контуры исходных символов, которые станут лейтмотивом произведения (лицо, даль, облако); в финале к исходным лейтмотивам добавляются новые, определившиеся в ходе произведения (лицо, день, облако, меч, веревка). Музыкальная инструментовка и создает «нематериальные», но «парадоксально — реальные» звуки.

В стихотворении «Белая пена» определяющей вновь становится эмоция лирического героя, которая рождает философский смысл. Размышления персонажа о возможности/ невозможности, вариативности, инобытия начинают и заканчивают стихотворение. Женщина, одетая в земные цвета (такими, по мнению Кандинского, являются желтый и красный), спешит, то есть пытается обогнать время. Ее действия непонятны и бессмысленны для лирического героя, поэтому — механичны и жестоки. Жертвой ее становится «вороная лошадь». По необъяснимым законам иномира загнанная лошадь не умирает («этого она на может»), но превращается из черной в белую, покрытую пеной. Лирический герой испытывает тоску и непонятное возбуждение. Тоску вызывает не жестокость женщины, но понимание того, что лошадь не способна умереть. В духовном пейзаже существа, его населяющие, не могут просто исчезнуть, они подвергаются метаморфозе, постоянно изменяясь. Так их жизнь становится бесконечной чередой изменений, а смерть — недоступной. Невозможность смерти — новая грань в философском осмыслении духовного мира, его бесконечности. Но эта изначальная невозможность приводит к тому, что сама жизнь становится бессмысленной. Эта идея приводит лирического героя в трепет и вызывает в нем тоску.

Соединение мира физической и художественной реальности можно найти в стихотворении «Фагот». С одной стороны, описываемые явления определяются как духовный пейзаж (использование контрастных цветов, метаморфозы цвета и формы, необъяснимые логикой явления, действия, противоречащие законам физики, эмоциональность, связь с музыкой), но, с другой стороны, стихотворение может быть воспринято как описание реального пейзажа (город, улица, дерево, люди), увиденного необычным взглядом художника. Стихотворение очень напоминает живописное произведение, развернутое во времени. В действительности перед нами художественная реальность. Вновь мы сталкиваемся с метаморфозностью бытия: это странные превращения в природе, где все взаимосвязано, каждое явление — часть целого. Например, исчезновением «оранжевого облака» небо становится «режуще-синим», город «желтым до слез»; с превращением неба в ядовито-зеленое на дереве образуется желтая шапка листвы.

Миром управляет какая-то тайная сила, обозначить которую возможно лишь с помощью музыки (звуков фагота). И вновь звуки здесь не являются звуками в привычном нашем понимании. Да и сам фагот является не столько музыкальным инструментом (производителем звуков), сколько обозначает силу, трансформирующую реальность в иномир. Вновь появляется мотив бесконечности. Он возникает в раздумьях лирического героя («Кто знает, возникает ли покой? Возникает ли он вообще?»), в топоте копыт белой лошади, в самом действии, не имеющем начала и конца.

Стихотворение «Гимн» вбирает в свою поэтическую формулу основные сквозные образы цикла «Звуки». Духовное появляется в образе «синей воды», глубины, новое знание хранится в «старом томе», «красный в клочьях платок» (образ платка, завесы) — точка начала духовных поисков, «черный ход» (наряду с «серой дверью» («Башня»), «дверью» («Отчего?»)) ассоциируется с трансцендентальным «путем» в духовное. Возможно, в стихотворении возникает мотив потопа, который Кандинский активно разрабатывает в живописи 1910 годов («Озеро», 1910, «Смутное», 1917, «Импровизация. Потоп», 1913).

С целью усиления эффекта от слова, в «альбом» помещаются графические работы. Они дают многочисленные параллели к теме «поворота к духовному», искушения, Апокалипсиса, Второго Пришествия. Присутствую образы, связанные как с живописными, так и со стихотворными работами (например, образы всадника, «человека с расставленными руками» — гравюра к стихотворению «Вода» — во многом напоминают персонажа стихотворения «Отчего?»).

Создание альбома «Звуки» приходится на время очень важное в становлении Кандинского-художника (1907—1911 года). Это период создания «абстрактного стиля». Развитие замыла «Звуков» происходит постепенно, от цикла «Стихи без слов» (связь живописи и литературы), и альбома «музыкальных» гравюр (соединение музыки и живописи). Основой воплощения этого замысла стал принцип синестезии, применявшийся художником и в живописи, но в литературе ставший определяющим.

Обращение к поэзии не было случайным, Кандинский пробует себя в разных искусствах, пытаясь выработать принципы, общие для всех искусств. На этой основе он создает и «абстрактный стиль» в живописи. Многие параллели между сюжетами, образами, использованием цвета в поэзии и живописи показывают значимость поэтических опытов Кандинского. Работа над стихами альбома была для Кандинского большой школой образотворчества.

К абсолютным достижениям Кандинского относится создание стоящей на грани беспредметности и символа «симфонический» стихотворной формы, которая типологически предварила «главные» картины 1913—1914 гг. и подобно им предвосхитила позднейшее осознание задач и выразительных средств искусства. Художник верил, что в цепочках изменения форм в разных искусствах есть что-то общее. Это единый закон эволюции искусства. А так как любое искусство создаётся человеком, то представляется возможным найти «узел общих закономерностей человеческой эволюции», отличный от природного, то есть выделяющий человеческое развитие. По сути, это попытка определить особенности духовной эволюции Человечества. С помощью «художественной науки» Кандинский желает создать синтетическое произведение, которое будет воздействовать на все пять органов чувств. Пятикратное «раздражение» усилит воздействие на душу потребителя искусства, вызывая огромное эмоционально-чувственное переживание, сходное как с религиозным экстатическим состоянием, так и с тем, что сегодня мы бы назвали виртуальной реальностью.