3.3. Издержки «совершенной» системы. Мифотворчество Малевича

История искусства знала много примеров создания концептуальных творческих систем. Такие замкнутые системы образуются в различных культурах, эпохах, школах, наконец, у отдельных художников. XX век создал, пожалуй, наибольшее их количество. Отличительной особенностью художественных систем авангарда является их стремление вторгнуться в жизнь во всех сё проявлениях и переделать в соответствии с собственным планом. Если прежде художественные системы воздействовали на человека в эстетическом, этическом и частично философском аспекте, то теперь новая система берет на себя миссию изменить все бытие. Соответственно, и целью становится достижение абсолютного, универсального. Малевич, с одной стороны, продолжает линию преображения мира при помощи творчества. Но с другой — дискредитирует важнейшие положения авангарда. Кажется, что он, достигнув максимального погружения искусства в жизнь, вдруг оказался перед фактом исчезновения искусства. Поэтому великие идеи вдруг превращаются в их пародии, жизнь произведения — в схематичное доказательство теории, а титаническая Личность художника — в искусственно культивируемый миф.

Обращение к беспредметному искусству изначально таило в себе опасность. Несмотря на культ индивидуализма в начале XX века, художнику, в широком смысле слова, приходилось считаться с тем, что искусство — социально. Ведь само понятие «произведение искусства» имеет идентификационные характеристики, некие правила, канон, по которому человек отделяет произведение искусства от бытовых или природных предметов. Канон этот стремились разрушить художники авангарда, «выплескивая» искусство на улицы, подменяя понятие «качество» «концептуальностью». Но самым катастрофическим для «высокого» искусства стало явление, созданное путем соединения искусства и промышленности — современный дизайн. В нём творчество и концептуальность соединились с требованиями массового потребителя. В итоге художник из Вождя, Пророка, Бога превращается в ремесленника, угождающего вкусам публики (вспомнить хотя бы пример Уорхола), а зритель из страждущего, с благоговением стремящегося прикоснуться к великой тайне, превращается в потребителя комфорта.

Создание беспредметного искусства, выходящего за пределы социального канона, заставило всех художников, так или иначе, искать пути к возвращению в канон. В итоге художник оказывается в ситуации, когда он приносит «откровение», а зритель не может понять его. Приведём цитату, в которой сам Малевич сомневается в возможности правильного понимания произведения:

Квадрат на белом есть форма, вытекающая из ощущения пустыни небытия <...> И лик скрытой сущности ощущений может быть совершенно противоречивым изображению (курсив мой — М.Ч.), если, конечно, он совершенно без-ликий, без-образный, беспредметный. Вот почему показался супрематический квадрат в своё время голым, ибо спала раковина, спал образ, расписанный в разноцветный перламутровый перелив живописи. (112, с. 105)

Нетрудно заметить, как за традиционным пафосом пренебрежения изобразительностью ради высшего начала скрывается беспомощность, неуверенность в том, что сам художник смог найти адекватную Божественному содержанию форму. Нарушается коммуникативная цепь между художником и зрителем. Невозможность «непосредственного» восприятия рождает ответную реакцию автора в виде культа интуитивного и «энтропийного» (термин Якимовича) начала. Отсюда же общая страсть всех творцов к теоретическому осмыслению собственных художественных работ, создание вербальной философской «подкладки» для произведений. Сюда же можно отнести и стремление к синтезу искусств, который строится не только для преобразования бытия. Художники надеются, что, укрупнив произведение, создав вокруг одной Идеи целое художественное поле, удастся и идею доказать (ведь если она «работает» в разных условиях — значит, абсолютна), и вернуть беспредметное произведение в рамки социального канона.

Уже современники отмечали абсурдную страсть Малевича к теоретизации своего творчества. А.М. Эфрос в 1920 году так комментирует работу авангардиста: «...теориями искусство не выигрывают, а именно этого-то как раз Малевич и не понимает. Для него искусство есть производное теории. Раз догма создана — живопись приложится. <...> его супрематические опыты <...> это иллюстрации к теории, их оправдание или ненужность находятся в непосредственной зависимости от правильности или ложности, насыщенности или пустоты той или иной теоретической схемы Малевича, но вовсе не от их собственных живописных достоинств...» (75, с. 193, 198) Н.Н. Пунин пишет еще более мрачно: «Супрематизм — это тупик, пустота, прикрытая футуристическим подвигом, пустота изобретения вне материала, холодная пустота рационализма». (75, с. 195)

Если произведение может «правильно» восприниматься зрителем только с помощью контекстов, как художественных (многие исследователи авангарда полагают, что всю массу работ, созданных тем или иным художником авангарда можно рассматривать как единое произведение), так и внехудожественных (теоретические труды), то будет ли это произведение искусством? На вопрос, поставленный в творчестве художников авангарда первой трети XX века, до сих пор нет однозначного ответа.

Судя по истории развития беспредметного искусства можно сказать, что включение его в социальный художественный канон не произошло. В России и Германии оно было запрещено даже не потому, что шло в разрез с идеями власти, но только потому, что было непонятно основной массе населения, в то время как требовалось искусство как общедоступное, действенное орудие пропаганды. В Европе и Америке авангардное искусство выжило за счет перехода в разряд элитарного, а значит, дорогого, одновременно оно было включено в сферу шоу-бизнеса. Кроме этого авангард сделал «прививку» против отторжения себя при помощи дизайна.

В рамках двух десятков лет, в пределах одного поколения, идея преобразования мира в авангарде проходит полный цикл развития. Главной целью своей деятельности Кандинский ставил соединение двух «разомкнутых» миров, которые, по сути, автономны от человека. У Филонова уже присутствует идея буквального пересоздания мира плоти, в том числе преображение самого человека, подчинение эволюции, хотя сама она — сила, существующая вне человека. Для Малевича человек — Бог изначально (или, по крайней мере, частица его). Поэтому вне его ничего не существует. Переделывая мир, человек переделывает себя по законам собственной логики.

Исходя из этого, Малевичу уже мало быть посвященным в тайну или приобщённым к пересозданию мира. Он пытается примерить маску Бога, создаёт собственный личностный миф. В творчестве и теории трёх величайших художников авангарда можно проследить развитие от идеи соединения духовного (божественного) и физического миров (Кандинский) через жизнетвор-чество (Филонов) к мифотворчеству или «всетворчеству» (Малевич).

Малевич создаёт не только личностный миф. Всю окружающую действительность он уже рассматривает как искусство: «Природа есть живая картина, и можно ею любоваться». (119, с. 36) В новом мифе размываются физические границы предмета искусства. Например, Малевич рассматривает стены музея как художественные произведения, фрагментами которых являются, вывешенные полотна. (118, с. 70—71)

По-своему мифологизируется искусство. С одной стороны, оно понимается в традиции авангарда как искусство действия: «И мы встанем <...> организуем Москву, разделим клады по городам <...> Поле искусства принадлежит нам, и каждый займет свою полосу своей области. Так разделится армия художников и станет на новую дорогу общей работы». (126, с. 68) Три своих квадрата художник называет «новым Миропостроением» (124, с. 440), видит в них «начала не только живописные, но всего вообще» (124, с. 441). Но с другой стороны, Малевич всячески пытается выделить Супрематизм из всего искусства и жизни. Философская идея отрыва от Земли лишь подчёркивает это: «Работая над супрематизмом я обнаружил, что его формы ничего общего не имеют с техникой земной поверхности». (128, с. 76—77) Стремление к сакрализации собственного творчества приводит порой к высказываниям, противоречащим идее искусства действия: «...возможно ещё остановиться на базисе построенного Искусством, как на крепком базисе, но никогда нельзя трогать его пальцем <...> т. е. никогда нельзя пытаться, чтобы он стал действительностью, натурою осязательной»¹.

Художник в представлении Малевича — сосредоточие божественного смысла и воли. Отсюда традиционная идея избранности, мессианства: «Художниками могут быть не все, только те счастливцы, которые попали под лучи наития, у них и вдохновение, и настроение, эти люди сильны и могут делать чудеса — превращать, например, хаотическую природу в высшую художественную категорию». (104, с. 238) В защиту особого статуса художника Малевич даже пишет «Декларацию прав художника», в которой отмечает: «Жизнь и смерть художника принадлежат ему как неотъемлемая собственность, никто и никакие законы, даже в то время, когда угрожает смерть государству, отечеству, национальности, не должны иметь насилия над жизнью, а также управлять им без особого на то соглашения». (108, с. 63)

Всю социальную бытийность художник разделяет на три составляющие: искусство, «гражданский техникум» и «религиозный техникум». В личностный миф Малевич пытается вплавить и два последние элемента, хотя изначально считал их низшими, созданными только из сознания человека.

В художнике Малевич находит «Душевное состояние монарха» (102, с. 308), мечтает о «целом свободном «государстве» художников» (126, с. 67), порой в высказываниях даже меняет маску Мессии на маску политического деятеля: «меня мало <...> интересует пророчество; но больше всего этого меня интересует политическая деятельность в Искусстве, его особая идеология и отношение ко всему остальному, т. е. Тому, что называют жизнью». (122, с. 474)

Проникновение художника в «религиозный техникум» осуществляется за счет того, что новый смысл искусства, в подаче Малевича — супрематизм, заменяет устаревшую веру. Художник занимает место и Бога, и церкви: «тот, на кого возложится служение религиозного духа, являет собой церковь, образ которой меняется ежесекундно <...> Когда загорается пламя поэта, он становится, поднимает руки, изгибает тело, делая из него ту форму, которая для зрителя будет живой, новой, реальной церковью». (115, с. 148—149) Художник Н. Лапшин, отмечая религиозный пафос авангардиста, говорит: «Малевич от проповеди живописью перешёл к учению словом». (205, с. 89)

Все предыдущие положения создавались не только для построения культа художника, но личного мифа самого Малевича. Он перешёл черту жизнетворчества. Как и Филонов Малевич из своей жизни и собственной личности начал создавать новый идеал. Особо он обращает внимание на политику, как сферу, в которой, может быть, даже проще управлять людьми:

...человек не просто маленькая копия того божества, которое создалось в нас же, и в действительности человек стремится к нему, и много уже есть таких людей, которые дошли до совершенства действа одной мыслью, приводя в движение целый народ и материалы заставляя принимать другой вид. Такие люди пока существуют в виде вождей правителей и идеедателей, совершенстводелателей. На самом деле каждый идеедатель через мысль свою нашел известную идею, которая рано или поздно подымет весь народ и перестроит его в новые ряды жизни». (101, с. 21—22)

Малевич пытается выразить себя во всех трёх формах. Как «совершенстводелатель» он изобретает супрематизм и дизайн. Как «идеедатель» создает «супрематическую Библию». А. Шатских пйшет о буквальном понимании художником своей божественной сути. В работе над теоретическим трудом «О новых системах <в искусстве>» «тексты, начертанные на камне <книга печаталась литографским способом на камне, причём все слова были «написаны» от руки самим Малевичем> в особенности собственноручные прописи — заповеди Малевича, приобретали ранг неких скрижалей «нового художественного завета». (201, с. 55) Как «вождь и правитель» Малевич создаёт собственную партию УНОВИС. У художественной партии существовал свой герб (черный квадрат пришивался на обшлаг рукава), гимн (заумная строчка «У-ЭЛ-ЭЛЬ-УЛ-ЭЛ-ТЕ-КА»). Малевич подчеркивал: «Я хочу утвердить именно партийность в искусстве и доказать, что вне партийности быть, значит, не существовать». (114, с. 225) Н. Лунин так описывает Уновис с его вождя: «Вокруг него всегда шумели и суетились, он имел многих последователей и учеников — фанатиков, это были его штурмовые колонны, он посылал их вперёд, когда находил это нужным. Малевич умел внушить неограниченную веру в себя, ученики его боготворили, как Наполеона армия...» (цит. по 75, с. 195) А. Шатских отмечает, что авторитет величайшего мыслителя в истории человечества Малевич «зарабатывает» за счёт речей, которые были «трудным испытанием для самых продвинутых <...> нередко ощущавших свою недостаточность <...> однако <...> та дистанция, которую ощущали ученики между собой и учителем, только убеждала их в особенном величии Малевича, окружала некоей аурой сверхъестественности...» (201, с. 131) Приведём несколько высказываний современников художника:

Ученик Малевича, художник Юдин пишет: «Он создает вокруг себя другую атмосферу. Это действительно вождь.» (там же)

Л. Лисицкий выделяет мессианскую роль наставника: «Охватив всю жизнь, выведет всех из владычества труда, владычества бьющегося сердца, освободит всех в творчестве и выведет мир к совершенству чистого действа. Это действо мы ждём от Казимира Малевича». (цит. по 29, с. 295)

Даже критик Малевича Н.Н. Пунин называет его «снарядом, посланным человеческим духом в чистую пустоту интуиции...». (цит. по 205, с. 94)

Мистификация, появившаяся с целью утверждения первенства супрематизма (подмена дат в ряде картин и стихотворений на более ранние), становится одним из приёмов монтажа концепции стихотворения «Я начало всего...» Доминирующее авторское «Я», проявляющееся даже в форме апокалиптическою пророчества, скрывается под маской Всечеловека или Сверхчеловека в приписке «под Я разумеется человек». Малевич играет то в Бога, то в Человека: сначала требует создания нового Бога по образу и подобию человека (Библия наоборот), затем объявляет Человека одним из этапов в эволюции Бога (сначала Бог-Отец: Логос, творец материи, затем Бог-Сын: воплощение Бога в материальном человеке, в заключении Бог-Дух: распыление тела в НИЧТО/ ЧТО). В образе пустыни художник задаёт цепь параллельных ассоциаций: с Библейской пустыней, Моисеем и Заветами; с великим НИЧТО («Чёрный квадрат»), Малевичем, Супрематизмом.

Мистификатор Малевич создаёт миф даже из собственной смерти, включая её в супрематическую систему. Высшей точкой легенды, окончательно придавшей жизни характер избранной судьбы, стали похороны Казимира Малевича, которые он сам превратил в символический акт. (75, с. 194) Специально был создан квадратный супрематический гроб. В одежде покойника присутствовали три цвета: черный, белый и красный.

В том, что Казимир Малевич оставил след в истории мирового искусства, не сомневается никто. Хотя многие считают главным достижением художника, философа, литератора определение пределов или тупиков искусства. На наш взгляд, это не совсем верно. В условиях, когда современная научная мысль признала невозможность достижения абсолютной истины, искусство берет на себя эту миссию. Возможно, в случае с Малевичем между созданием произведения искусства и осознанием его смысла и значимости обществом образовался разрыв, преодоленный сегодня лишь отчасти. Тем интереснее наследие автора для потомков. Ведь оно сулит множество новых открытий. Сила творчества Малевича рождается именно в противоречивости и многозначности. Малевич предлагает вариант универсального синтеза, технологию, способную всё создавать из всего. Она противоречит представлениям современной науки, прежде всего, закону сохранения энергии. Сознание нашего времени «обезопасило» себя за счёт признания всего, что мы не можем понять новой формой энергии, пространства, изменения и т. д., которые пока неизвестны. Малевич же оперирует понятием «НИЧТО». Супрематическим законом становится на просто превращение всего во всё, но всего в ничто, и даже ничто, являющееся одновременно всем. Малевич говорит не только о соединении духа и плоти или о воздействии волей и творчеством на физическую действительность, но о новом явлении, возникающем при таком соединении или воздействии.

Примечания

1. Малевич К.С. Живопись. / Черный квадрат. СПб.: Азбука, 2001. — С. 343.